Леонид Владимиров - Россия без прикрас и умолчаний Страница 53

Я имею в виду так называемое снятие государственной дотации. Раньше театры могли не заботиться о коммерческой стороне своей деятельности – если сборы не покрывали расходов театра, убытки восполнялись из государственного бюджета. Поэтому вид пустого зала не очень тревожил директоров и режиссеров – им важно было держать «политически верный курс», за отклонение от этого «курса» карали беспощадно. Не то теперь: театры должны заботиться не только об «идейности» репертуара, но и о его «кассовости», как говорят актеры на своем жаргоне. Надо чем-то привлекать зрителей, иначе будет нечем платить артистам и рабочим, не на что покупать реквизит и заказывать декорации.

Поначалу эту нелегкую проблему театры стали решать довольно просто – включали в репертуар одну-две современных западных пьесы детективного плана. Как только такие пьесы появлялись в переводах на русский язык и допускались к постановке театральной цензурой, их буквально хватали десятки театров сразу. Если бы русские театры платили авторский процент зарубежным драматургам, то Ф.Нотт, например, быстро стал бы мультимиллионером: его пьеса «Телефонный звонок» ставилась в Москве и на Дальнем Востоке, в среднерусской полосе и в Сибири, за Полярным кругом и в знойной Средней Азии. На афишах бойко мелькали названия вроде «Дорога в Нью-Йорк», «Доброй ночи, Патриция» и им подобные. Зритель, которого тошнило от «производственных» и «сельскохозяйственных» агиток, охотно шел на любой западный примитив – просто поразвлечься. А театры делали так: держали в репертуаре десяток «идеологически выдержанных» пьес, на которые никто не ходил, но показывали их крайне редко. Зато изо дня в день «крутили» доходные иностранные боевики. В репертуарном отчете все выглядело гладко: одна-две иностранных пьесы на десяток советских всегда разрешались.

Но вот кто-то в ЦК партии поднял по этому поводу тревогу. Пошли обследования, проверки репертуара, газеты разразились гневными статьями против «пустых, бессодержательных западных поделок, захлестнувших советскую сцену». Тот же «Телефонный звонок» Нотта был официально запрещен, от театров требовали ставить пьесы, «полноценные в идейном и художественном отношении».

Для многих театров наступил очень тяжелый период, они буквально стояли на грани развала. Помню, как Владимирский театр (120 миль от Москвы) прельщал зрителей духовым оркестром и танцами в антрактах, другие устраивали лотереи, показывали узкопленочные кинофильмы в фойе – все это мало помогало.

Идеологические руководители были уже не прочь отступить, вернуться к доброй старой системе дотаций, но тут министерство финансов объявило, что это совершенно невозможно: потребные для этого миллионы рублей взять негде, страна и так предельно бедна.

Ничего не поделаешь: пришлось дать театрам некоторую свободу выбора репертуара. Категорически запрещено было только возвращаться к «легковесным» западным боевикам.

Это был переломный момент в истории советского театра; за последние шесть-семь лет были поставлены не только новые сильные произведения русских драматургов, но и лучшие западные пьесы – произведения таких авторов как Гибсон, Брехт, Дюренматт.

На сценах ожили убийственно сатирические пьесы-сказки Евгения Шварца – «Голый король», «Дракон», «Обыкновенное чудо», нацеленные, что называется, не в бровь, а в глаз советской диктатуре. Широко пошли гуманистические, хотя и с просоветской моралью пьесы Виктора Розова; несколько очень смелых пьес – по советским понятиям, разумеется, – написали А.Арбузов, Л.Зорин, В.Радзинский.

Конечно, все это идет отнюдь не гладко – партийные власти прилагают все усилия, чтобы запретить, подавить, задержать появление современных критических пьес. Но, скажем, острейшая сатирическая пьеса Леонида Зорина «Дион» хоть и урезанная цензурой, все-таки идет в Москве – это знамение времени.

Иногда, правда, идеологическое начальство устраивает разгром какой-нибудь особенно откровенной пьесы – чтобы не допустить ее показа и одновременно припугнуть драматургов. Так случилось с пьесой Владимиpa Тендрякова и Камила Икрамова «Белый флаг» о тяжелых противоречиях двух поколений – старшего, прошедшего сталинскую «выучку» и привыкшего к предательству, и молодого, ищущего правду. По поводу этой пьесы метали громы и молнии, было принято специальное постановление ЦК комсомола, и в результате она не увидела света рампы. Мой друг, театральный критик, меланхолично сказал в самый разгар этого шума:

— Ничего особенного, это они выполняют указание Гитлера, что «писателям и артистам нужно время от времени грозить пальцем».

Это было особенно метко сказано, потому что в то самое время на экраны вышел фильм Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм», и эпиграфом к одной из частей фильма были взяты приведенные моим другом слова Гитлера.

Раз уж я заговорил о кино, то надо посвятить несколько слов и этому «важнейшему из всех искусств» по определению Ленина.

На каждую тысячу человек населения в Советском Союзе приходится меньше кинотеатров, чем в любой западной стране. А десятки миллионов крестьян вообще не имеют возможности посещать постоянные кинотеатры – они время от времени обслуживаются «кинопередвижками» с принудительным репертуаром.

Именно этим объясняется тот факт, что даже самые фальшивые пропагандистские «картинки» находят какого-то зрителя – рядовому обитателю провинциального города некуда пойти, кроме как в кино, а кино в его городе единственное, и выбирать не из чего. Но даже при таких безвыходных условиях работники Главкинопроката (это единственная на всю страну организация, распределяющая фильмы) встретились два года назад с финансовой проблемой: кинотеатры страны перестали выполнять планы по сбору денег. Поэтому упомянутый Главкинопрокат изо всех сил стремится показывать на экранах французские, итальянские, американские, западногерманские фильмы: эти картины «делают деньги» безотказно.

Однако на пути иностранных фильмов к советскому зрителю стоит мощный заслон: так называемая закупочная комиссия. Она призвана следить, чтобы на советский экран не проникала «буржуазная идеология». Поэтому ни «8½», ни «Джульетта духов», ни «Сладкая жизнь» Феллини, ни «Вестсайдская история», ни «На берегу» Стенли Крамера, ни «Хиросима – любовь моя» Алена Рене, ни его «Лето в Мариенбаде», так же, как ни один фильм Антониони не попали к русским кинозрителям. Это я назвал первые пришедшие мне в голову значительные западные произведения – можете продолжить этот список сами, вспоминая все лучшее, что поставлено на обоих континентах. К демонстрации допускаются либо так называемые «прогрессивные», то есть левые западные фильмы, либо посредственные коммерческие картины типа французской «Железной маски».