Фредерик Стросс - Интервью с Педро Альмодоваром Страница 54

Удивительно, до какой степени интервью, опубликованное в «Эль Пайс», сконцентрировано на твоей личности, как будто весь интерес, вся загадка заключается именно в тебе, а не в твоих фильмах.

Для меня как для режиссера это одна из самых больших проблем, это ужасно несправедливо по отношению ко всем, кто помимо меня занимается моими фильмами. Я не хотел этого, но оказался в центре внимания, а все остальные – технические сотрудники, актеры – как будто исчезли… Я все больше стараюсь не находиться в центре внимания, избегать этого, но в данный момент мишенью всегда являюсь я – будь то похвалы или нападки. Для моих фильмов это не очень хорошо, и, может быть, именно поэтому их лучше понимают за границей, а не в Испании. Там я не персонаж, а просто режиссер.

Возможно, это также и цена твоего таланта: ты ведь часто подчеркивал в своих интервью, что делаешь кино изнутри. Так что вполне логично, что людей интересует именно то, что в тебе, – твой инстинкт, глубина твоей личности.

Это было бы самым позитивным объяснением. Но мне кажется, людей в первую очередь интересует нечто другое: внешняя жизнь, сплетни. Хотя было бы хорошо, окажись ты прав.

Страсти в Мадриде

«Цветок моей тайны» (1995)

«Живая плоть» (1997)

Любовь возвращается. Едва оправившись после полученного в «Кике» удара, в «Цветке моей тайны» она обретает черты писательницы, пишущей дамские романы под псевдонимом Аманда Грис, чья жизнь омрачена самыми мрачными мыслями о мужчине, который хочет ее бросить. Педро Альмодовар и Мариса Паредес, которая играет Аманду Грис, объединяют свою чувственность, чтобы обнажить боль любви, обыгрывая забавные романтические ситуации. На этот фильм, по-женски розовый и черный, вскоре откликнется фильм по-мужски страстный, в красном и черном: «Живая плоть». Это вольная, также очень романтическая экранизация детективного романа, позволяющая Альмодовару вновь обрести смысл закона, единственного, который он признает, – закона желания. Кино из внутренних эмоций и плоти: время уловок кажется далеким. Тем более что в этих двух фильмах Альмодовар вновь обретает Мадрид. Его добрый город, который в «Цветке моей тайны» излучает очарование, притягивая туристов, в самом начале «Живой плоти» превращается в жизненные декорации рождения человека. Мадрид – это еще одна великая любовь, заставляющая биться сердце Альмодовара, который также измеряет по нему проходящее время: город меняет лицо, как Испания и как персонажи его фильмов, которые выросли, созрели вместе с ним.

«Цветок моей тайны» – фильм очень неожиданный, отличающийся от всех, которые ты снял, и особенно от«Кики», картины в каком-то смысле воинственной, где все человеческое почти исчезает, а здесь ты, можно сказать, воспеваешь красоту человеческих чувств. Лео, героиня «Цветка моей тайны», – это еще одна женщина, переживающая кризис, но он впервые выражается без истерики: речь идет скорее о нервной депрессии, о слабости, о внутренней тоске и о подавленности, порождающих сильное чувство, однако в более сдержанной форме, чем обычно. Ты ощущаешь то же самое?

Не знаю, получился ли фильм более сдержанным. Но он точно более строгий, более четкий и более синтетический. Когда ты рассказываешь о женщине, переживающей кризис, ты не обязан изображать ее истеричкой. А если уж сравнивать «Цветок моей тайны» с «Кикой», то можно сказать, что это полная противоположность. «Кика» – фильм многоплановый, в нем рассказывается об идеях, а не о персонажах; «Цветок моей тайны» – это картина о персонажах, с линейной повествовательной структурой. «Кика» – это фильм полностью искусственный: когда там видишь город, то это только образ города, а вот «Цветок моей тайны» я снимал в естественных декорациях. В «Цветке моей тайны» ощущается гораздо больший оптимизм, чем в «Кике», хотя это и драма. Персонажи «Кики» в основном злые, а здесь таких вообще нет. Конечно, герои «Цветка моей тайны» иногда совершают промахи, ошибаются и наносят вред другим людям, но они никогда не делают этого нарочно. Можно найти и другие противоречия.

Кризис Лео можно описать как некий блюз, грусть, движение души, а эти чувства являются новыми для твоего кино, не так ли?

Здесь речь идет скорее о сильном беспокойстве, нежели о грусти. Грусть кажется мне слишком мягким чувством для выражения того, что переживает Лео. Как будто ты смешиваешь меланхолию и страдание. Страдание Лео похоже на страдание животного, выпотрошенного живьем. И ее страдание становится таким сильным, что наступает момент, когда только самоубийство может принести ей избавление. Даже когда Лео возвращается в свою родную деревню и мать рассказывает ей, как она родилась, она осознает нечто ужасное: мать говорит, что с самого рождения ей пришлось бороться за жизнь: она пришла в мир почти задохнувшейся. Лео понимает, что борется за жизнь с самого рождения, и эти воспоминания вовсе не вызывают у нее ностальгии.

В дуэте Чу с Лампреаве и Росси де Пальма, двух женщин с огненным темпераментом, все же преобладает волнение, а не истерика.

Я очень доволен этими сценами. Для меня это настоящий семейный портрет. Лео принадлежит к другому общественному слою, но когда она приходит к своим матери и сестре, видно, что у них одни корни. Становится понятно, как эти две женщины живут с мужем и детьми дочери. Отношения, связывающие Чус и Росси, типичны для некоторых испанских семей. Мать и дочь обожают друг друга, и если им приходится расстаться, они в ужасе, начинаются слезы, рыдания. Но стоит им соединиться, как они начинают говорить друг другу ужасные вещи, постоянно ругаются. И так длится всю жизнь. Это и забавно, и ужасно одновременно.

В «Цветке моей тайны» ощущается постоянная работа над эмоциями, здесь даже реклама преподносится так, что является источником переживаний. Похоже, ты и сценарий писал, и постановкой занимался в состоянии одержимости.

Да, основа фильма, его истоки – это самые простые эмоции. Я показываю драму Лео посредством мелочей, узнаваемых, но почти незаметных. Лео одинокая, глубоко одинокая женщина, и это одиночество сделало ее ужасно уязвимой. Эта уязвимость появилась не вчера, просто годы одиночества породили годы уязвимости. И это я показываю в самом начале фильма очень простым способом: Лео надевает ботинки, которые ей жмут; когда она надела их впервые, их снял с нее муж, но его уже с ней нет. Обычно ей помогает домработница, но сегодня у нее выходной, и когда Лео звонит ей, никто не отвечает. Эта женщина так одинока, что вынуждена ехать через весь город на работу к подруге, чтобы та помогла ей снять ботинки. А когда она наконец приходит к этой подруге, держа в руке сумку со сменной парой, у нее уже нет никаких сил. Это ужасное одиночество. Я выстроил весь фильм на эмоциях. Но не ради упрощения, ведь это риск: если зритель не разделит эти эмоции, меня ждет полный крах.