Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо Страница 62

Ф.Т. А не сыграли ли в Вашем решении какую-то роль политические соображения?

А.Х. Полагаю, что да.

Ф.Т. Обычно Вы избегаете политики в кино.

А.Х Только потому, что публика это не очень жалует. Чем иначе объяснить тот факт, что практически все фильмы, связанные с политической обстановкой эпохи "железного занавеса", в прокате провалились? То же происходит и с лентами о внутриполитических проблемах.

Ф.Т. Не из-за того ли так получается, что большинство таких фильмов представляют собой не что иное, как голую пропаганду, к тому же изложенную довольно наивно?

А.Х. Хотя можно назвать более или менее интересные и единичные фильмы о Восточном и Западном Берлине. Кэрол Рид поставил человека на распутье", Казан– "Человека на проволоке", а студия "Фокс" выпустила ленту с Грегори Пеком о сыне бизнесмена, похищенном в Восточном Берлине. Не могу вспомнить названия[ 28 ]. Но подлинной удачей ни один из этих фильмов не назовешь.

Ф.Т. Может быть, зрителей не устраивает смесь вымысла с реальностью. В таких случаях предпочтительней чистая документальность.

А.Х. Знаете, у меня есть замысел действительно хорошего фильма с саспенсом о "холодной войне". Американца, бегло говорящего по-русски, забрасывают на парашюте в Россию, и маленький человек, который сопровождал его в самолете, случайно падает в люк вслед за ним, так что они приземляются на одном парашюте. Этот второй не имеет бумаги, ни слова не знает по-русски. Такова завязка. Тут каждая секунда полна саспенса.

Ф.Т. Напрашивается решение выдать этого второго за немого брата первого.

А.Х. Да, эгот ход мы отчасти используем, но главная ценность ситуации в том, что она позволяет вести весь диалог на русском языке, и не знающий его каждый раз вынужден переспрашивать: "Что они сказали?" И его роль в фильме оказывается ролью рассказчика, ведущего повествование.

Ф.Т. Остроумно.

А.Х. Но мне так и не дали реализовать эту возможность!

Ф.Т. Мы уже не раз вспоминали "К северу через северо-запад" в нашей беседе, и Вы как будто согласились со мной, что так же, как "39 шагов" можно рассматривать в качестве компендиума Вашего британского периода, этот фильм сконденсировал в себе творческий опыт, приобретенный Вами в Америке. Всегда трудно суммировать все достоинства и недостатки фильма в немногих словах, но для этой картины это просто невозможно.

Здесь можно дать скорее очерк, чем синопсис фильма. Главный герой– придуманный американской контрразведкой агент. Хотя он не существует в действительности, он носит имя Каплан, на которое снят роскошный номер в нью-йоркском отеле, и располагает богатым гардеробом. Агенты враждебной шпионской сети принимают за Каплана агента по рекламе (Кэри Грант)[ 29 ], который становится мишенью для преследователей и попадает в такие невероятные обстоятельства, о которых даже не может поведать полиции. Абсурдность этой ситуации усугубляется странным поведением агентки, сотрудничающей со шпионами (Ева Мэри Сент). После серии всевозможных приключений шпионов разоблачают. Ева Мэри Сент оказывается сотрудницей ЦРУ, и фильм заканчивается на романтической ноте– соединением героя и прелестной разведчицы.

А.Х. Начнем с забавного момента. Вы, вероятно, помните, в начале фильма действие разворачивается с такой головокружительной быстротой, что герой не успевает опомниться. Кэри Грант пришел ко мне со словами: "Что за дикий сценарий! Мы уже отсняли треть картины, а я никак не соображу, что к чему".

Ф.Т. История казалась ему слишком запутанной?

А.Х. Да, и он, сам того не сознавая, произнес фразу из текста своей роли.

Ф.Т. Кстати, я хотел выяснить, использовали ли Вы когда-нибудь незначащий диалог, заранее зная, что зрители все равно не будут вслушиваться в текст?

А.Х. Боже сохрани, зачем же?

Ф.Т. Может быть, затем, чтобы дать им передохнуть между напряженными эпизодами или сделать какое-то заключение, пояснить кое-что опоздавшему.

А.Х. Эта практика уходит корнями в гриффитовскую эпоху. Где-нибудь посреди фильма Гриффит, бывало, включал титры с кратким содержанием предыдущего действия, как раз для опоздавших.

Ф.Т. У вас есть нечто подобное во второй части "К северу через северо-запад", в сцене диалога в аэропорту, где Кэри Грант рассказывает Лео Дж.Кэрролу, представителю контрразведки, все, что с ним случилось с самого начала.

А.Х. У этой сцены двойная функция. Во-первых, она проясняет и суммирует последовательность событий для зрителей, а во-вторых, "отчет" Кэри Гранта– ключ для контрразведчика, дающий разгадку некоторым непонятным моментам этих таинственных событий.

Ф.Т. Да, но мы не знаем, что именно он говорит, потому что его голос тонет в шуме самолетных моторов.

А.Х. Вовсе не обязательно, чтобы все было слышно, ведь публика уже получила эту информацию в предыдущей сцене, когда контрразведчики решили, что их содействие Кэри Гранту может возбудить подозрения противников.

Ф.Т. Вспомнил. Оглушительный рев моторов выполняет и другую роль: заставляет утратить ощущение реального времени. История Кэрри Гранта занимает 30 секунд, а на самом деле для ее пересказа потребовалось бы не менее трех минут.

А.Х. Точно, это входит в нашу игру со временем. В этой картине ничего не оставлено случайности, вот почему, когда мы ее закончили, я занял очень твердую позицию. Я прежде никогда не работал для студии "МГМ", и когда они отсмотрели смонтированную копию, стали давить на меня, чтобы я убрал длинный эпизод в финале. Я отказался наотрез.

Ф.Т. О каком эпизоде шла речь?

А.Х. Сразу после сцены в кафетерии, где люди смотрят в телескоп на гору Рашмор. Помните, Ева Мэри Сент стреляет в Кэри Гранта? Но она лишь делает вид, что убивает его, чтобы спасти ему жизнь. В следующем эпизоде его отвозят в лес, где он с ней встречается.

Ф.Т. Когда съезжаются две машины? Ведь это ключевая сцена!

А.Х. Ее невозможно вырезать, потому что это их первое настоящее свидание с того момента, как он узнал, что она любовница Джеймса Мейсона, и как раз в этой сцене он узнает, что она сотрудница ЦРУ. Контракт был подписан моими агентами, и когда я его прочел, нашел, что они без моего ведома включили пункт о полном моем праве на художественный контроль над фильмом, вне зависимости от чего бы то ни было. Это давало мне основания вежливо, но твердо заявить: "Сожалею, но этот эпизод необходимо оставить".