Франсуа Трюффо - Хичкок/Трюффо Страница 63

Ф.Т. По моим впечатлениям, этот фильм изобилует трюковыми съемками, большинство из которых остается незамеченными публикой. Вы также широко пользовались спецэффектами, съемками с помощью макетов и искусственных декораций.

А.Х. У нас в павильоне была выстроена точная копия холла здания Организации Объединенных Наций. Видите ли, там однажды производились съемки фильма "Стеклянная стена", после чего Даг Хаммаршельд запретил снимать в этом здании игровые ленты[ 30 ].

Но мы исхитрились– хотя охрана внимательно осмотрела нас на предмет снаряжения– снять один план-эпизод с Кэри Грантом, входящим в здание ООН, разумеется, скрытой камерой. Нас известили, что мы не имеем права даже фотографировать, поэтому мы спрятали камеру в кузов грузовика и кое-что сняли оттуда. Потом мы испросили разрешение сделать несколько цветных снимков внутри здания, и я сопровождал фотографа как обыкновенный посетитель, незаметно нашептывая ему инструкции: "Вот отсюда. А теперь отсюда и вниз". Эти фотографии мы использовали для постройки декораций в павильоне.

Убийство мужчины происходило в гостиной для делегатов, но чтобы не нанести урон престижу Организации Объединенных Наций, мы назвали ее "залом для публики", заодно оправдав этим появление в ней постороннего человека с ножом. Так или иначе, место происшествия было воспроизведено в точности. Я всегда чрезвычайно озабочен досконально точным воспроизведением материальной среды. Если нет возможности снимать на натуре, мы делаем множество рабочих фотографий, по которым воспроизводится предметный фон.

Готовясь к съемкам "Головокружения", в котором Джеймс Стюарт играет роль образованного сыщика, отошедшего от дел, я послал фотографа в Сан-Франциско. Его заданием было найти бывшего детектива или даже нескольких и сфотографировать их жилище.

То же самое с "Птицами". Чтобы правильно воспроизвести образы местных жителей, я сфотографировал всех обитателей Бодега Бей– женщин, мужчин, детей– и передал снимки в костюмерный отдел. Ресторан у нас в фильме– точная копия одного из тамошних. Дом учительницы– комбинация домов учителей в Сан-Франциско и Бодега Бей– помните, ведь моя героиня приехала работать в Бодега Бей из Сан-Франциско?

Дом фермера, заклеванного насмерть,– точное воспроизведение расположенной там фермы: такая же прихожая, те же коридоры, комнаты, кухня. Даже вид на гору из окна в коридоре совершенно такой же.

Дом, который показан в финале "К северу через северо-запад"– макет дома, построенного Фрэнком Ллойдом Райтом[ 31 ]. Часть его мы воссоздали для сцены, где Кэри Грант кругами ходит вокруг него.

Ф.Т. Мне хотелось бы остановиться на длинном эпизоде с Кэрри Грантом на кукурузном поле, который начинается задолго до того, как появляется самолет. Сцена идет без слов минут семь, дерзкая затея. В "Человеке, который слишком много знал" есть десятиминутная сцена концерта в Альберт-Холле, тоже без диалога, но в ней напряженность поддерживается музыкой и ожиданием известного инцидента. Испытанный способ поддержания внимания в таких случаях– ускоренный монтаж, соединяющий все более и более короткие планы, но в "Севере" они все равной длины.

А.Х. Здесь дело не во времени, а в пространстве. Длина планов должна была подчеркивать расстояние, которое ему приходилось покрывать, и еще– отсутствие всякого укрытия. Такого рода сцена не может быть снята полностью с точки зрения персонажа. Необходимо показать приближающийся самолет раньше, чем его заметил Кэри Грант, потому что в противном случае самолет слишком быстро исчез бы из поля зрения людей, сидящих в кинозале, и они не успели бы сообразить, что к чему. Подобная ситуация есть в "Птицах", когда Типпи Хедрен подвергалась нападению птиц на лодке. Если бы чайка быстро пропала из кадра, аудитория приняла бы ее за лист смятой бумаги, попавшей в лицо героини. Сцена снималась с точки зрения Хедрен: она видела сначала док, и потом– нечто, ударяющее ей в лицо. И все это молниеносно. Поэтому мы пошли на нарушение правила точки зрения. Субъективный взгляд сознательно менялся на объективную точку зрения, показавшую чайку прежде, чем она нанесла свой удар; таким образом зрители смогли ясно понять, что происходит. Этот ход мы использовали и в "К северу через северо-запад", чтобы публика подготовилась к восприятию угрозы пикирующего аэроплана.

Ф.Т. Я пришел к выводу, что ускоренный темп обычно используется, чтобы обойти технические трудности или соединить детали, снятые порознь,– чтобы незаметен был "шов". К такой технике, к примеру, прибегают, когда надо снять человека, которого сбивает машина.

А.Х. Все происходит слишком быстро, Вы хотите сказать?

Ф.Т. Во всяком случае, в большинстве фильмов.

А.Х. В одном из телевизионных фильмов у меня была автокатастрофа. Я снимал людей, на глазах которых это происходило, прежде чем показать сам случай. Или, точнее, так: показал человек пять в тот момент, когда они услышали шум. Потом я снял миг, в который мотоциклист падал, сбитый машиной, быстро удалявшейся от места происшествия. Это те самые пункты, когда следует остановить время, растянуть его.

Ф.Т. Понятно. Давайте вернемся к сцене на кукурузном поле. Самый пронзительный момент эпизода с самолетом– его абсолютная беспричинность, эта сцена начисто лишена признаков правдоподобия и даже смысла. Такое кино становится искусством абстрактным, наподобие музыки. Но именно за этот штрих, придающий сцене особую силу и выразительность, потом больше всего достается от критики. В связи с этим у Вас неслучайно звучат слова фермера, собирающегося сесть в автобус, который, указывая на приближающийся самолет, говорит Кэри Гранту: "Глядите, кукурузник летит". И добавляет: "Чудно, здесь и посыпать-то нечего!" И он прав, конечно; в этом-то все и дело– нечего посыпать! Как можно упрекать в неправдоподобии, ежели оно настоятельно акцентируется, заранее продумывается? Очевидно, что фантазия абсурда– ключевая составляющая Вашей формулы создания фильма.

А.Х. Дело в том, что абсурд– мое кредо!

Ф.Т. Поскольку эта сцена не продвигает действие вперед, такой эпизод вряд ли придет в голову сценаристу, только постановщик может придумать такое!

А.Х. Я Вам расскажу, как родилась эта идея. Я очутился перед лицом нередко встречающейся трудности: человек должен быть убит". Как это обычно делается? Глухая ночь в узком переулке. Жертва стоит под снопом света уличного фонаря. Мостовая, как говорится, "блестит после недавнего дождя". Крупный план черного кота, прошмыгнувшего вдоль стены. Кадр окна с выглядывающим из-за занавески лицом. Медленное приближение черного лимузина и т.д., и т.п. Какая тут может быть альтернатива? Никакой темноты, никаких снопов света, никаких таинственных фигур в окнах. Просто ничего. Яркий солнечный свет и открытое пространство с домом или деревом, где только и может таиться опасность.