Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 83

* Кестинг Ю. Мария Каллас. С. 248. ** Там же. С. 248–249.

Последние годы жизни Каллас были трагичными. Не случайно многие из близко знавших Марию предполагали, что ее внезапная смерть в 1977 году была, скорее всего, самоубийством. Здесь не место обсуждать этот вопрос. Но несомненно одно: жизнь и творчество Марии Каллас — одна из самых ярких страниц в истории оперы, несмотря на то, что ее расцвет как незаурядной певицы был недолог. Трагическая ирония судьбы: по мере того как возрастало сценическое мастерство Марии, ухудшалась ее вокальная форма. Но даже и тогда, когда от ее голоса остались лишь воспоминания о былом великолепии, она завораживала и приводила в экстаз не только публику, но даже самых строгих критиков, которые на спектаклях не могли не поддаться магнетизму ее удивительной личности, и только позже некоторые из них отваживались на критические замечания по поводу ее вокала (актерский талант певицы был настолько ярок, что это не могли не признать даже самые отчаянные хулители). Свой дар Мария Каллас не «растранжирила», как, к примеру, ди Стефано. Она в буквальном смысле «сгорела», и отблески этого пламени обжигают и сегодня всех, кто неравнодушен к оперному искусству.

Конечно, на этом спектакле «Тоски» Корелли, несмотря на великолепную форму, не мог быть главным героем вечера. Разумеется, его, как обычно, тепло принимали, ему аплодировали, но все же внимание публики приковывала «живая легенда» — Мария Каллас, и Франко воспринял эту ситуацию с должным пониманием, как и Тито Гобби, который выступал едва ли не в лучшей из своих ролей и тоже был «отодвинут» на второй план. Но уже через две недели, когда Тоску исполняла Режин Креспэн (кстати говоря, столь нелюбимая Каллас), паритет среди трех главных исполнителей был восстановлен. Французская певица находилась в лучшей вокальной форме, нежели Мария, но, конечно, она не была столь популярна (хотя и имела репутацию лучшего сопрано Франции), к тому же в актерском отношении явно уступала Каллас. Скарпиа пел Джордж Лондон (о его образе барона можно судить и по видеозаписи с Ренатой Тебальди и Юджином Тобином). Все герои спектакля были на высоте, достойной «Мет», все имели огромный успех, но все же такого безумия, какое творилось на «Тоске» с Каллас, не было.

В марте 1965 года Корелли едва ли не впервые выступил в новом для него жанре — в сольном концерте на стадионе перед публикой, весьма далекой от оперной культуры, — это произошло на открытом баскетбольном поле Университета Св. Иоанна перед аудиторией, состоявшей в основном из студентов, многие из которых, возможно, никогда в своей жизни не видели и не слышали оперу. Тем не менее, песня за песней, романс за романсом, и публика начала сдаваться. «Окончание концерта, — пишет комментатор нью-йоркской газеты, — увенчалось нескончаемыми овациями, которые, возможно, никогда не достигали такой силы даже при баскетбольных матчах, которые заканчивались победой университетской команды (…). Публика не хотела расходиться после окончания официальной программы. Она издавала громкие крики, вызывая певца на «бис» и требуя хотя бы одну песню сверх программы. Наконец Корелли спел «Core'ngrato» и нанес аудитории последний удар (…). Когда мы уходили, студенты все еще оставались там и аплодировали, горячась, требуя от артиста «биса», и, возможно, Корелли продолжал петь и тогда, когда мы уже дошли до погруженного в темноту студенческого городка (…). Интересно, как к этому успеху отнесутся престарелые посетительницы "Метрополитен"? Не будут ли ревновать?»

Весной и осенью этого же года Корелли гастролировал в составе труппы театра в очередном турне по южным штатам, хотя летом ему так и не удалось полноценно отдохнуть — он был в Риме, где принял участие в студийных записях «Аиды» и «Турандот» (с Биргит Нильссон, Бональдо Джайотти, Марио Ссрени и Грейс Бамбри-Амнерис). Биргит Нильссон весной с театром не поехала, зато Бингу на этот раз удалось договориться об участии в турне Ренаты Тебальди, с которой Корелли пел в нескольких спектаклях «Тоски». В «Турандот» вместо шведской певицы в заглавной партии выступала Глэдис Кухта, в «Аиде» — Мэри Кур-тис-Верна. Как обычно, турне было крайне утомительным, но вес же имело и положительную сторону: во-первых, спектакли «Метрополитен» шли, так сказать, в «сыром виде» — репетиций во время турне не было, а именно они являются самой трудоемкой и нелюбимой частью работы певца (кстати говоря, ко Франко это замечание относилось в гораздо меньшей степени, чем ко многим другим его коллегам). К тому же простые американцы настолько радовались появлению именитых гастролеров, что по воодушевлению тот прием, который артисты труппы встречали в провинции, не шел ни в какое сравнение с реакцией избалованной нью-йоркской публики. Немало проблем для певцов еще было связано с тем, как уклониться хотя бы от части банкетов, которыми непрерывно сопровождалось их появление в том или ином городе. Корелли не особо любил светские рауты, поддержание вокальной формы интересовало его куда более.

Мирелла Френи вспоминала об этих гастролях: «У меня сохранилось впечатление о прекраснейшей из наших «Богем» в Чикаго, когда я полностью была захвачена действием. Франко в третьем акте был олицетворением могучих сил природы. Я никогда больше не слышала такой мощи. В моменты отчаяния Рудольфа он был неподражаем, но он умел быть мягким и нежным в лирические моменты. Конечно, когда он пел в полный голос, то просто пугал той невероятной звуковой волной, аналогичную которой я больше никогда не встречала. К тому же я была тогда молода и голос у меня был в большей степени лирическим, нежели сейчас. Слушая его, я была очарована. Кроме того, наши голоса хорошо сочетались даже тогда, когда мы пели в таком спектакле, как «Ромео и Джульетта». Он говорил об исполнении его в «Ла Скала» и позвонил, чтобы спросить, есть ли у меня возможность быть его партнершей, потому что ему очень хотелось бы петь со мной. Я была безумно счастлива после этих слов. Также шла речь и об исполнении «Отелло», но этот проект почему-то не удался.

Его голос, красота и уверенность, с которой он брал верхние ноты, всегда производили на меня огромное впечатление, независимо от того, была ли я зрительницей или же выступала на сцене. Даже, когда ты растворяешься в действии, когда ты находишься под влиянием голоса, когда тебя охватывает дрожь в ожидании твоих фраз, твоих ответов, нельзя было избавиться от этого ощущения. Пока он пел «Non piangere Liu», мне нечего было делать и поэтому я могла просто слушать его и это было счастьем. То же происходило и в «Ромео и Джульетте», когда он пел «Ah, leve toi soleil», a я готовилась к выходу, чтобы спеть дуэт. Ария заканчивалась си-бемолем, постепенно замирающим… Это было чудо. Но чтобы достичь всего этого, тенор с таким великим и мощным голосом, имевший огромные возможности, работал денно и нощно. Зная, что это за работа, я испытываю к Франко бесконечное уважение». С этим мнением перекликаются и впечатления еще одной постоянной партнерши Корелли — Луизы Маральяно: «Говорят, что женщины в него влюблялись. Вместо того, чтобы влюбить меня в себя, он привел меня в ярость! Когда я увидела его выходящим в «Шенье», в этом костюме, в этом парике… я подумала: «Так, он уже заработал себе половину успеха. Какое мне теперь дело до пения, если публика меня и не заметит?» В «Богеме», скромно одетый, он был более «съедобен», но ажурные чулки — это уж слишком!