Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 84

Тем не менее, у меня всегда было ощущение, что он сильно страдает, потому что он хотел отдать слишком много и ему тяжело было сознавать, что публика также многого от него ждет. И притом он непрерывно учился. Мне довелось услышать, как он снова и снова повторяет одну фразу «О dolci mani», исполняющуюся a mezza voce. В ней слышалось дерзкое: «Я — Корелли, и я спою ее так, как никто другой».

Второго ноября в «Тоске» с Дороти Кирстен у Франко произошла довольно любопытная творческая встреча. Партию Скарпиа исполнял легендарный героический тенор Рамон Винай, который в те годы все чаще появлялся в партиях баритоновых, а спустя несколько лет стал даже исполнять и некоторые басовые, например, Дона Бартоло из «Сс-вильского цирюльника» или хотя бы того же Ризничего (в спектакле, о котором идет речь, в роли Ризничего выступил Эндрю Фолди). О Винае, прожившем очень долгую жизнь (певец скончался в 1996 году в возрасте 84 лет), сохранились почти исключительно восторженные и доброжелательные отклики. Тем более показательно, что многие теплые слова в его адрес были произнесены тенорами. Так, Марио дель Монако, рассказывая о своем вхождении в труппу «Метрополитен» в 1951 году, вспоминал: «С самого приезда меня окружала открытая симпатия. Рамон Винай, очень известный чилийский тенор, живший в Мексике, сказал после генеральной репетиции: «Теперь нам, тенорам «Метрополитен Опера», впору разъезжаться по домам с головной болью». На самом же деле ни он, ни Ричард Такер, ни Курт Баум, звезды нью-йоркской оперы, не выказывали ни малейшей ревности по адресу моего успеха. Виная готовил Тоска-нини. Вместе они даже записали несколько пластинок. Он пел Отелло в «Ла Скала» и был видным мужчиной с черными вьющимися волосами и правильными чертами лица — настоящий синьор на сцене и в жизни. К своим сценическим костюмам он относился с предельной тщательностью. Был умен и тонок. В Далласе и Ницце он исполнял роль Яго как баритон, я же пел Отелло. Он считался также теоретиком оперы и был одним из считанных иностранцев, способных петь в Байрейте по-немецки, — он выступал там в "Тристане и Изольде"»*. В декабре в «Метрополитен» повторился успех «Девушки с Запада», заново открытой американской публике в 1964 году в Филадельфии.

* Монако Марио дель. Моя жизнь, мои успехи. С. 89.

Критики повторили слово в слово все то, что было написано о постановке год назад. «Корелли спел великолепно, как может петь только он, находясь в лучшей форме. И вчера он был именно в ней», — отмечалось на следующий день в «New York Times». До этого в ноябре в Сан-Диего и Лос-Анджелесе в «Девушке с Запада» партию Минни исполняла выдающаяся австралийская певица Мэри Кольер, трагически погибшая несколько лет спустя в Лондоне. Но в Нью-Йорке в этой роли выступила одна из лучших исполнительниц Минни — Дороти Кирстен. С ней же в перерывах между спектаклями оперы Пуччини Корелли дал концерт, впервые спев фрагмент из «Макбета» Верди (выступление в этой опере станет последним оперным дебютом Франко).

Новый 1966 год стал историческим для «Метрополитен»: театр переехал в колоссальное новое помещение в «Линкольн-центре». Прощание со старым зданием «Метрополитен» произошло 16 апреля, в конце сезона, и ознаменовалось гала-концертом, в котором приняли участие 59 артистов, среди которых, естественно, был и Франко Корелли, спевший вместе с Ренатой Тебальди дуэт из второго акта «Манон» Пуччини, и 12 дирижеров оркестра. Вот как вспоминает об этом Николай Гедда: «Программа длилась четыре с половиной часа, она состояла из 25 оперных отрывков… В океане публики были и старые певцы, которые прежде пели в «Мет». Их пригласили на сцену, усадили в ряд и устроили всем овацию. Были речи, и чествование завершилось общим исполнением песни «Олд Лэнг Сайн». Одна из старых итальянских певиц, Личия Альбанезе, встала на колени и поцеловала пол подмостков. Потом мы пели со сцены трио из «Фауста», вместе со мной его исполняли Джером Хайнс и Габриэлла Туччи. Мой голос был слышен последним, когда навсегда опустился занавес в оперном театре, которому насчитывалось восемьдесят три года.

Новая «Мет» находится в Линкольновском центре исполнительских искусств. Направо от оперы расположен зал Филармонии, налево — театр штата Нью-Йорк. В этот замечательно красивый культурный комплекс входит также Джульярдская музыкальная школа. «Мет» построена в полуклассическом стиле и украшена огромными гобеленами Шагала, повешенными в гигантском окне у входа. Зрительный зал больше, чем в старой «Мет»: в нем 3800 сидячих мест и 200 стоячих. Но для нас, артистов, зрительный зал кажется со сцены вполне интимным.

Самым важным для певца всегда остается акустика. В «Мет» она идеальна, и в этом состоит одна из причин, по которым я с удовольствием там пою. Есть и еще одно: атмосфера между коллегами теперь очень дружественная и открытая.

Само переселение из старой «Мет» столько стоило, что долго еще не были оплачены все счета. Говорят, что только на строительство театра пошло пятьдесят миллионов долларов. Сезон 1975 года был настолько трудным в финансовом отношении, что нам, певцам, пришлось принимать участие в различных гала-представлениях, чтобы подсобрать денег и помочь «Мет». У них в бюджете не хватало четырех миллионов. Однако не гонорары певцов поглощают огромные деньги, скорее, в этом виновата гигантская административная машина.

Но «освящение» нового театра, к сожалению, стало полным фиаско. Сэмюэл Барбер специально по этому случаю написал оперу «Антоний и Клеопатра», ставил ее кинорежиссер Франко Дзеффирелли. И вот итальянцу дали беспрепятственно пользоваться всей новой машинерией, в том числе кругом. Он распорядился заставить его тяжеленными декорациями и напихал туда уйму людей и животных — даже коров! На премьере все это провалилось вниз, в подвал, машинерия на целый сезон была выведена из строя.

Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала»*.

Может, конечно, возникнуть вопрос, почему Корелли, ставший к тому времени наиболее известным и любимым певцом в «Метрополитен Опера», не участвовал в премьере? Дело в том, что певец категорически отказывался от выступлений во всех современных операх. Рудольф Бинг вспоминает: «Невозможно уговорить какую-нибудь Тебальди или Каллас (с Каллас мы даже пробовали говорить насчет участия в премьере «Ванессы» С. Барбера), Нильссон, Корелли или Такера выступить в современной опере; счастье, если удастся соблазнить на это Ивлин Лир. Меня всегда уверяли, что опера умрет, если не будет ставить новых произведений, а мне кажется, что сегодня больше аргументов в пользу такого утверждения: опера наверняка не умрет, если только не будет ставить новых сочинений».