Алексей Булыгин - Принц в стране чудес. Франко Корелли Страница 85

Катастрофа постигла и зал Филармонии, поскольку в результате неверной конструкции оркестр звучит там словно на исцарапанной, заигранной пластинке. Я пел в этом зале, и иначе как кошмаром назвать свое ощущение не могу. Даже если орать во всю мочь, звук распространяется лишь на несколько метров и сразу же полностью исчезает. Пришлось дополнительно вложить пять миллионов долларов, чтобы спасти положение. Но все равно идеальной акустика там не стала»*.

Может, конечно, возникнуть вопрос, почему Корелли, ставший к тому времени наиболее известным и любимым певцом в «Метрополитен Опера», не участвовал в премьере? Дело в том, что певец категорически отказывался от выступлений во всех современных операх. Рудольф Бинг вспоминает: «Невозможно уговорить какую-нибудь Тебальди или Каллас (с Каллас мы даже пробовали говорить насчет участия в премьере «Ванессы» С. Барбера), Нильссон, Корелли или Такера выступить в современной опере; счастье, если удастся соблазнить на это Ивлин Лир. Меня всегда уверяли, что опера умрет, если не будет ставить новых произведений, а мне кажется, что сегодня больше аргументов в пользу такого утверждения: опера наверняка не умрет, если только не будет ставить новых сочинений».

Впрочем, уже на втором «премьерном» спектакле «Метрополитен Опера» Франко Корелли предстал во всем блеске — он вместе с Ренатой Тебальди спел в новой постановке «Джоконды». Оба исполнителя стали первыми итальянскими певцами, выступившими в главных партиях в новом здании американского театра.

В промежутке между прощальным концертом в старом здании «Метрополитен» и открытием сезона в новом Корелли посетил Лондон, спев в трех спектаклях «Турандот» с Эми Шуард и Элизабетой Воан. Однако английские критики разнесли в пух и прах все, начиная от оперы как таковой и заканчивая беспорядком на сцене, костюмами и пением тенора. Гарольд Розенталь, ведущий колонку в «Opera», с таким высокомерием высказался о предположительной негативной реакции на оперу своих читателей, что журнал был вынужден даже опубликовать весьма резкие письма протеста.

* Гедда Н. Дар не дается бесплатно. С. 204–206.

«Если нам выпадет удача увидеть Франко Корелли в других спектаклях, было бы правильнее найти в штате вашего журнала кого-нибудь, кто смог бы оценить его стиль пения. Те же многочисленные театральные деятели, бывшие на спектакле, особенно в последний вечер, обладают отвратительным вкусом, не позволяющим им воздать тенору по заслугам», — писала возмущенная читательница. А в другом письме редактора журнала обвинили даже в предвзятости. В июне Лорин Маазель, Корелли, Биргит Нильссон и Дитрих Фишер-Дискау собрались в Риме, где записали «Тоску». Это была единственная совместная работа тенора и замечательного немецкого баритона. Справедливости ради надо сказать, что партия барона Скарпиа не принадлежала к лучшим его созданиям, в равной степени, как и роль Тоски не была «эпохальной» в карьере Нильссон. Несравнимо лучше ей удавались партии в операх Рихарда Штрауса или Вагнера (о ее замечательной Турандот мы уже говорили).

В Лондоне Корелли совместно с Николаем Гяуровым, Джоан Сазерленд, Робером Массаром и Моникой Синклер принял участие в записи «Фауста» Шарля Гуно — оперы, в которой тенор ни разу не выступал на сцене. За пультом стоял муж Сазерленд, блестящий дирижер и пианист Ричард Бонинг (те иронические замечания, которые позволил в его адрес Рудольф Бинг в своей первой книге, на наш взгляд, явно несправедливы).

После уже упоминавшегося торжественного открытия сезона в новом здании «Метрополитен» 1966 год завершился несколькими поездками в Филадельфию с «Турандот», «Аидой», «Джокондой» и не слишком часто исполняемым в театре «Дон Карлосом». В последней из перечисленных опер басовые партии пели два замечательных болгарских баса: Николай Гяуров — Филиппа и Никола Гюзелев — Великого Инквизитора. В этом же спектакле Корелли вновь после долгого перерыва в совместных выступлениях спел с

блистательной Оралией Домингес, исполнившей принцессу Эболи, а также впервые встретился на сцене с болгарской певицей Райной Кабаиванской.

Любопытный факт. В апрельском номере журнала «Opera» была опубликована рецензия на «Аиду», прошедшую в феврале в Майами во время гастролей «Мет». В ней мы читаем: «Под потрясающим и проникновенным управлением Эмерсона Бакли труппа в вокальном смысле превзошла саму себя и с воодушевлением «вошла» в драматическое действие. В заглавной роли Мэри Куртис-Верна исполнила в сценах на Ниле и у могилы такие тончайшие, прозрачные пианиссимо, что сравнялась с Радамесом — Франко Корелли. Тенор, кажется, полностью управляет своим великолепным голосом, которым одарила его природа, и он снова подверг испытанию свое искусство, исполнив финальный си-бемоль в «Celeste Aida» с тем замиранием, какое указано в партитуре». По всей видимости, это первое упоминание об исполнении Франко финального си-бемоля в арии Радамеса таким образом на сцене. За год до этого Корелли участвовал в записи «Аиды», и тогда же Джузеппе Пульезе писал: «Си-бемоль в «Celeste Aida», длящийся, кажется, бесконечно, с магическим нарастанием, а затем с волшебным замиранием, представляет собой чудо, на которое не был способен ни один другой тенор, кроме Франко, даже Флета!» Дело в том, что сам Корелли долгие годы оставался неудовлетворенным своим Радамесом, ибо ему не удавалось исполнить си-бемоль в соответствии с вердиевской партитурой. В общем-то, тенор мог и не особенно стараться — в связи с невероятной трудностью, почти невозможностью выполнить вердиевское пожелание, почти все тенора, даже самые великие, заканчивали арию не на пианиссимо и даже не на пиано, а на форте или фортиссимо. Корелли же путем многолетних упражнений одолел-таки злополучную ноту. Однако в его вокальную победу поверили далеко не все, и даже в комментарии к одному из комплектов «Аиды» кто-то написал, что динамический оттенок был не естественным, а «сконструированным» в студии. И Корелли доказал всем скептикам, на что он способен, бесчисленное количество раз исполняя эту замирающую ноту в самых разных театрах.

Среди новых для Корелли партнеров этот год принес первое совместное выступление с баритоном Теодором Аппманом, со знаменитой сопрано Элинор Стибер, с которой Франко единственный раз спел в «Девушке с Запада», с красавицей меццо-сопрано Неддой Казеи. Еще в конце 1965 года Корелли в «Богеме» выступил с певицей из Германии Аннелизе Ротенбергер, которая снискала славу преимущественно в немецком репертуаре и была многолетней солисткой Гамбургской оперы, а в том году была приглашена в «Метрополитен Опера» для исполнения, кроме всего прочего, и партии Мюзетты. Яркой творческой индивидуальностью отличалась темнокожая американская певица Мартина Арройо, начинавшая карьеру в «Метрополитен» как певица второго плана, но после перерыва вновь туда вернувшаяся как исполнительница уже первых ролей: Аиды, Эльзы в «Лоэнгрине», Донны Анны, Тоски, Лиу и прочих. Арройо не только была замечательной вокалисткой, но и обладала прекрасным чувством юмора. Одно удовольствие читать ее интервью, где она демонстрирует крайне редкое для певцов качество — способность к самокритике. Так, после выступления в «Чио-Чио-сан» певица назвала себя «мадам Баттер-бол», имея в виду свою излишнюю полноту.