Константин Ковалев - Бортнянский Страница 90

Что же не понравилось Петру Ильичу? Думается, что композитор хотел большей простоты, большей ясности и мелодичности. Находя их у Бортнянского, он отмечал его мастерство. А по поводу одного из лучших концертов — 32-го, называемого «Скажи мне, Господи, кончину мою», — Чайковский не преминул выразить восторг и назвать его «положительно прекрасным».

Однако избежал ли сам Чайковский влияния Бортнянского? Не было ли между ними, двумя столпами российской музыки, некоторой связи?

С каждым годом все больше выясняется, что не избежали этого влияния, как бы этого они ни хотели, многие русские музыканты. Отмечено влияние традиций, идущих от Моцарта и Бортнянского, на творчество А. Алябьева, в частности в финале его оперы «Лунная ночь, или Домовые» (1822 г.). Вот что пишет уже упоминавшийся выше А.А. Гозенпуд в книге «Музыкальный театр в России»:

«Бортнянский овладевает высотами мастерства в области лирической и комической оперы. Характерно, что, когда Чайковскому нужно было дать в «Пиковой даме» претворение галантного XVIII века (пастораль «Искренность пастушки»), он, как правильно заметил Асафьев, использовал интонации, близкие Бортнянскому. Тот же исследователь говорит о нитях, протягивающихся от опер Бортнянского к Глинке (Фарлаф) и Даргомыжскому, а также к романсу начала XIX века. К этому можно прибавить, что и русский водевиль Алябьева и Верстовского в известной мере обязан воздействию Бортнянского».

Упоминая Асафьева, Гозенпуд оставил вне поля зрения еще одно важнейшее наблюдение музыковеда, касающееся Михаила Ивановича Глинки, не избежавшего и прямого воздействия «Сахара Медовича Патокина».

В статье о канте XVIII века Асафьев сказал об этом так:

«В несправедливо забытом творчестве Бортнянского, выдающегося русского мастера, кант расцвел... В мелких культовых произведениях Бортнянского, в тех из них, где не требовалось почтительное благоговение, радостная поступь канта сказывалась в полной мере, становясь порой откровенным маршем, не теряя облика и интонационности песни, и именно хоровой песни. В этой музыке были налицо и свет, и тепло, и радость. Глинка, метя в своих врагов в придворной капелле и ненавидя их хоровой стиль, незаслуженно снизил значение Бортнянского. Сам же создал знаменитый финал «Ивана Сусанина» на основе формы канта: «Славься» — не что иное, как кант по всем стилистическим и смысловым интонационным признакам».

И еще о влиянии Бортнянского. Его творчество оказало громадное воздействие на становление украинской музыки. Не впрямую, конечно, но само имя композитора, выходца из города Глухова, становилось как бы символом украинской музыкальной культуры. Уже в 20-е годы XIX века на Западной Украине распространяются сочинения Бортнянского. Они вдруг становятся не просто музыкальным феноменом, но и знаменем в борьбе с униатским влиянием и значительным напором польско-католической культуры. Некоторое время произведения Бортнянского на Западной Украине было запрещено исполнять. Церковные власти преследовали последователей музыканта. Вот почему слова одного из первых на Украине композиторов-профессионалов, М. Вербицкого, о том, что для украинцев Бортнянский стал тем же, что Моцарт или Гайдн для Западной Европы, вполне справедливы. Личность композитора, его авторитет и европейское признание стали поводом к тому, чтобы поставить его имя первым в ряду деятелей украинской музыкальной культуры.

Год от года крепнет и растет авторитет личности Бортнянского, все более серьезными становятся оценки его творчества. Когда впервые в России вводятся в оборот граммофоны и граммофонные пластинки, то одним из первых авторов, записанных на них, был наш Дмитрий Степанович. Наибольшую популярность имели его духовные песнопения в исполнении хора Архангельского в Чудовом монастыре Московского Кремля.

В середине XIX столетия была изобретена в Европе так называемая цифровая система записи нот, новая, в отличие от общепринятой пятилинейной нотации. Изобрел ее преподаватель музыки Эмиль Шеве. Быстро распространилась она, например, во Франции. В России же ее пытались ввести в «Бесплатных классах хорового пения», созданных Н. Рубинштейном при Российском музыкальном обществе. Ратовали за это еще и В. Одоевский, и К. Альбрехт, и Г. Ломакин. Особенных преимуществ цифровая система не имела. Однако для России, едва как сто лет назад оставшейся без своей собственной, крюковой нотной системы, перейти еще раз на иную, новую, было немыслимо. Подобный переход означал бы новые потери в области гармонии и контрапункта, потери, которые уже произошли при переходе на минор и мажор, при заключении музыки в систему гармонии семи белых и пяти черных клавиш, то есть при появлении того, чего ранее в русской музыке не было и в помине.

Цифровая система применялась в России для обучения учащихся. И по свидетельству П.И. Чайковского был в свое время подготовлен сборник сочинений Бортнянского, переложенных по системе Э. Шеве для учительской семинарии при Московском воспитательном доме. Одновременно были попытки издать в этой же системе гимн Бортнянского «Коль славен», переложенный на три голоса. Однако цифровая система Шеве в России потерпела провал. Забылись и эти издания.

Наконец, по наказу Н. Рубинштейна И. Е. Репин пишет свой знаменитый групповой портрет «Славянские композиторы», который позже помещается в фойе Большого зала Московской консерватории. Рубинштейн сам составлял список музыкантов, которых молодой Репин должен был нарисовать на портрете. И хотя он не включил в него ни Бородина, ни Мусоргского, почему-то лишив их права называться «славянскими» композиторами, хронологически этот ряд деятелей музыкальной культуры начинается с изображения Бортнянского, который на портрете изображен сидящим в кресле и облаченным в парадный придворный мундир. Не вполне естественное сочетание композиторов давно умерших и благополучно здравствующих, которые никак не могли бы встретиться в одной зале, тем не менее позволило Репину создать любопытное полотно, не пришедшееся по сердцу многим, но все же имевшее большой общественный резонанс.

Наиболее грандиозные события, связанные с памятью о Бортнянском, происходили начиная с 1901 года и посвящены были 150-летнему юбилею со дня его рождения.

С этого момента российская общественность словно пробудилась после длительного осмысления всего величия наследия композитора. Юбилей заставил еще раз обратить внимание не столько даже на сами произведения Бортнянского, сколько на его место и роль в истории и музыки и русской культуры в целом. XVIII век, ознаменованный в истории России многими великими событиями, в своей музыкальной ипостаси словно бы выпал из памяти. Достижения русских музыкантов той эпохи не получили ни должного освещения, ни должной оценки. Даже на памятнике Екатерине Великой, что стоял на Невском проспекте в Санкт-Петербурге и символизировал собой век Просвещения, не было уделено места никому из музыкантов. Есть на памятнике великий поэт — Державин, есть великий полководец — Суворов, есть великий ученый — Ломоносов, но нет музыканта. А ведь с первыми двумя был не только творчески близок, но и дружил Дмитрий Бортнянский. Последнего же видел в юные годы. Целая эпоха, целый пласт культуры словно бы отошел на второй, незаметный план.