Уистан Оден - Лекции о Шекспире Страница 14

Влюбляясь, вы узнаете себя. С известной долей вероятности влюбленность настигает нас в переломное время — в юности, в среднем возрасте, когда мы переходим на новую стадию жизни. Певцы куртуазной любви несправедливо полагали, что можно заставить себя влюбиться, но были правы, утверждая, что влюбленность невозможна в браке. В супружестве "ты" становится слабее или же мы начинаем понимать "ты", и влюбленность превращается в любовь. Мы учимся воспринимать "ты" не как основу нашего существования, но как человека, которому способны помочь — возможно и расставшись с ним. Например, родители расстаются с детьми, чтобы те встали на ноги. Если приравнять влюбленность к любви, это приведет к неистовству косметики, двуспальным кроватям и т. д. Любовь — это другое.

В литературной традиции любовь всегда встречает преграды. Чтобы дурман романтической любви сохранял силу, отношения должны оставаться неизменными, не переходя, к примеру, в дружбу или семейную, супружескую любовь с ее обязательствами перед обществом. Нет, что-то должно встать между влюбленными, предотвращая их союз, — один из них уже состоит в браке, их семьи разделяет кровная вражда, существует расовый или религиозный барьер, а если барьера нет, влюбленные обязаны его выдумать. Смысл препятствия очевиден: усиливать желание, мешая его исполнению. Далее, влюбленным идеально подходит непреодолимая преграда. То есть их союз может быть обретен только в смерти. В этом секрет, религиозная тайна романтической любви, тайна, нашедшая выражение в самоубийстве Ромео и Джульетты. Если двое женятся, исходя из предположения, что любовь должна всегда преодолевать препятствия, они, возможно, станут изменять друг другу, но в любом случае их ожидает нелегкая жизнь. Чем лучше вы знаете кого-то, тем успешнее вы сумеете его мучить: муж и жена становятся друг для друга демонами. Влюбленность хороша, если благодаря ей вы становитесь личностью, с которой можно состоять в истинных отношениях, если влюбленность благоприятствует развитию вашего "я". Если человек влюбляется каждые пять минут, его справедливо подозревают в бессердечии. Влюбленность может быть вредна, если она никуда не ведет. Существуют и другие пути самопознания, но в наше время влюбленность представляется самым из них распространенным. Индустриализация привела к упадку религиозного чувства и сокращению числа профессий, которые можно было бы назвать призванием, а в больших городах заметно оскудение любви и истончение семейных уз.

Своим самоубийством Ромео и Джульетта заявляют: "Незачем жить", в отличие от мученика, утверждающего: "Есть нечто, во имя чего я должен умереть". Ромео и Джульетта обожествили друг друга. Джульетта, узнав об изгнании Ромео, восклицает:

Изгнание Ромео! Это значит,

Что все убиты: мать, отец, Тибальт,

Ромео и Джульетта — все погибли![34]

Акт III, сцена 2.

Ромео говорит:

Изгнав отсюда, этим изгоняет

Из мира он меня; а это — смерть!

Изгнанье — ложное названье смерти.

Акт III, сцена 2.

Ромео и Джульетта не знают друг друга, но когда он умирает, она не хочет жить. В конце концов, за их страстным самоубийством, за их реакцией на изгнание Ромео скрывается недостаток чувства, страх, что их отношения не выдержат испытаний, и потому из гордости их следует прервать сейчас же, в смерти. Случись им стать супружеской четой, чудесные речи иссякнут — и к лучшему. Их ожидают привычные житейские невзгоды, до которых искусству на удивление мало дела. Ромео и Джульетта обожают друг друга, это и подводит их к самоубийству.

Тибальт из рода Капулетти движим ненавистью — отрицательной формой обожания. Для того чтобы костер ее не погас, должны существовать Монтекки. Те, кто ненавидел одного Гитлера, теперь пребывают в растерянности. В пьесах Шекспира ратные недруги прибегают к эротическим метафорам. Капулетти, страдающий от старческой меланхолии, любит балы, свет, музыку, молодежь. Когда Тибальт узнает пришедшего в его дом на бал Ромео, Капулетти не рассержен, а приятно удивлен, — однако, разгневавшись, он видит в Джульетте не личность, а объект:

… А мы жалели,

Жена, что Бог одну лишь дочь нам дал!

Я вижу, что и этой слишком много

И что она для нас — одно проклятье.

Прочь, подлая!

Акт III, сцена 5.

Брат Лоренцо и кормилица оба виновны в трагедии. Брат Лоренцо полагает, что ему известна Божья воля, и устраивает венчание. Ему хочется выступить в роли Бога. Однако он трус, он боится любых неприятностей и из страха и самонадеянности в финале пьесы оставляет Джульетту. Кормилица не делает различий между сексом и любовью. Ее грех — в недостатке сочувствия Джульетте, когда она советует девушке выйти за Париса:

И если уж так дело обстоит,

Я полагаю — выходи за графа.

Вот славный кавалер!

Пред ним Ромео — кухонная тряпка.

Орлиный глаз, зеленый, быстрый. Верь,

С таким супругом будет больше счастья.

Он — лучше.

Акт III, сцена 5.

Ей следовало бы помалкивать. В результате этой речи Джульетта перестает ей доверять и умалчивает о зелье.

Рок и выбор действуют в пьесе заодно. Слуга обращается к Ромео с просьбой прочитать для него приглашение на бал к Капулетти: это драматическая случайность — увидев в списке гостей имя своей тогдашней возлюбленной, Розалины, Ромео решает отправиться на бал, где и влюбляется в Джульетту. То, что Ромео подслушал обращенное к нему любовное признание Джульетты, — такая же случайность. Тибальт оскорбляет Ромео и подстрекает его к бою, однако Ромео предпочитает уклониться от схватки, и ему удается устоять перед искушением. Меркуцио, напротив, принимает брошенный Тибальтом Ромео вызов и погибает. Потрясенный, он осознает, что распря — это не просто игра, а дуэль — не только упражнение в ловкости и удальстве: "Чума на оба ваших дома! Черт возьми! Собака, крыса, мышь, кошка исцарапала человека насмерть. Хвастун, мерзавец, негодяй, которой дерется по правилам арифметики" (III. 1). Ромео, в свою очередь, горит желанием отомстить за Меркуцио и, убив Тибальта, становится, по собственному признанию, "судьбы шутом" (III.1). Рок не дает брату Иоанну оповестить Ромео о плане использовать зелье и толкает Ромео на самоубийство. Шум за стенами склепа заставляет брата Лоренцо бежать — он должен был остаться и рассказать, что произошло. Но в этом случае мы имели бы пьесу о венчании, а это не представляет эстетического интереса.

Кьеркегор в "Или — или" проводит различие между внешней историей личности, последовательностью событий с кульминацией в одном напряженном, очищающем моменте и ее внутренней историей, в которой "огромной важностью обладает каждое мгновение" и которую должно понимать в контексте течения времени. Первая, внешняя история, говорит Кьеркегор, это естественная тема для художника или поэта, так как он может изобразить ее с той сосредоточенностью, которая необходима искусству. Вторую, внутреннюю историю выразить в произведении искусства куда сложнее. "Вообразите же рыцаря, — пишет Кьеркегор, — убившего пять вепрей, четырех драконов и спасшего трех заколдованных принцев, братьев принцессы, которой он поклоняется. Романтическая традиция вполне допускает подобную цепь событий. Однако для художника или поэта не имеет ни малейшего значения, было ли убито пять или только четыре чудища. Живописец, вообще говоря, более ограничен в средствах выражения, чем поэт, но даже последний вряд ли проявит интерес к подробному описанию уничтожения каждого отдельно взятого вепря. Он спешит запечатлеть момент. Он, возможно, сократит число чудовищ, с поэтической силой изобразит тяготы и опасности, которым подвергается рыцарь, и поспешит запечатлеть момент, миг обладания. Историческая последовательность не будет иметь для него особого значения".

Кьеркегор далее замечает, что: "…постольку, поскольку единственно на внешней истории можно сосредоточиться без ущерба для образности, то естественно, что изобразительные искусства и поэзия именно ее выбирают для представления, а следовательно, выбирают нераскрытую личность и все то, что с нею связано. Воистину говорят, что любовь раскрывает человека, но данное утверждение несправедливо для любви, как ее изображают в романтической литературе. Там личность только подводят к порогу, за которым она должна раскрыться — на этом история завершается; или же человек готов раскрыться, но что-то мешает ему в этом. Потому же, что внешняя история и закрытая личность в большей степени остаются предметом живописного и поэтического представления, предпочтительным оказывается и все то, что образует такую личность".

Затем Кьеркегор приводит несколько примеров: "Гордыню можно показать весьма успешно, ибо важнейшая особенность гордыни не в последовательности, а в напряженности момента. Смирение представить много сложнее, ведь именно здесь мы имеем дело с продолжительностью, и если в случае с гордыней наблюдателю достаточно видеть ее в кульминации, то во втором случае он справедливо требует того, чего поэзия и изящные искусства дать ему не в силах, то есть он хочет видеть смирение в его постоянстве, ибо для смирения важно, чтобы оно пребывало, и когда его показывают в идеальный момент времени, наблюдатель ощущает недостаток чего-то, ведь он осознает, что истинность смирения состоит отнюдь не в том, что оно идеально в какую-то данную минуту, но в том, что оно постоянно. Романтическую любовь можно запечатлеть в моменте, супружескую — нет, потому что идеальный муж идеален не однажды в жизни, а ежедневно. Случись мне изображать героя, покоряющего королевства и земли, это можно было бы очень удачно воплотить в моменте, однако служку в церкви, каждый день берущего в руки крест, нельзя представить ни поэтическими, ни живописными средствами, ведь суть в том, что он совершает это действие каждый день"[35]