Уистан Оден - Лекции о Шекспире Страница 15

Затем Кьеркегор приводит несколько примеров: "Гордыню можно показать весьма успешно, ибо важнейшая особенность гордыни не в последовательности, а в напряженности момента. Смирение представить много сложнее, ведь именно здесь мы имеем дело с продолжительностью, и если в случае с гордыней наблюдателю достаточно видеть ее в кульминации, то во втором случае он справедливо требует того, чего поэзия и изящные искусства дать ему не в силах, то есть он хочет видеть смирение в его постоянстве, ибо для смирения важно, чтобы оно пребывало, и когда его показывают в идеальный момент времени, наблюдатель ощущает недостаток чего-то, ведь он осознает, что истинность смирения состоит отнюдь не в том, что оно идеально в какую-то данную минуту, но в том, что оно постоянно. Романтическую любовь можно запечатлеть в моменте, супружескую — нет, потому что идеальный муж идеален не однажды в жизни, а ежедневно. Случись мне изображать героя, покоряющего королевства и земли, это можно было бы очень удачно воплотить в моменте, однако служку в церкви, каждый день берущего в руки крест, нельзя представить ни поэтическими, ни живописными средствами, ведь суть в том, что он совершает это действие каждый день"[35]

В любовной истории Паоло и Франчески из дантовой "Божественной комедии" содержится предостережение, на которое следует обратить внимание. Данте видит "истомленные души" двух любовников, влекомые яростными вихрями второго круга ада, и просит позволения заговорить с ними. Франческа говорит ему и Вергилию:

"Любовь сжигает нежные сердца,

И он пленился телом несравнимым,

Погубленным так страшно в час конца.

Любовь, любить велящая любимым,

Меня к нему так властно привлекла,

Что этот плен ты видишь нерушимым.

Любовь вдвоем на гибель нас вела;

В Каине будет наших дней гаситель"

Такая речь из уст у них текла.

Скорбящих теней сокрушенный зритель,

Я голову в тоске склонил на грудь.

"О чем ты думаешь?" — спросил учитель.

Я начал так: "О, знал ли кто-нибудь,

Какая нега и мечта какая

Их привела на горький этот путь!"

Потом, к умолкшим слово обращая,

Сказал: "Франческа, жалобе твоей

Я со слезами внемлю, сострадая.

Но расскажи: меж вздохов нежных дней,

Что было вам любовною наукой,

Раскрывшей слуху тайный зов страстей?"

И мне она: "Тот страждет высшей мукой,

Кто радостные помнит времена

В несчастии; твой вождь тому порукой.

Но если знать до первого зерна

Злосчастную любовь ты полон жажды,

Слова и слезы расточу сполна.

В досужий час читали мы однажды

О Ланчелоте сладостный рассказ;

Одни мы были, был беспечен каждый.

Над книгой взоры встретились не раз,

И мы бледнели с тайным содроганьем;

Но дальше повесть победила нас.

'Чуть мы прочли о том, как он лобзаньем

Прильнул к улыбке дорогого рта,

Тот, с кем навек я связана терзаньем,

Поцеловал, дрожа, мои уста.

И книга стала нашим Галеотом!

Никто из нас не дочитал листа"

Дух говорил, томимый страшным гнетом,

Другой рыдал, и мука их сердец

Мое чело покрыла смертным потом;

И я упал, как падает мертвец[36].

Сон в летнюю ночь

13 ноября 1946 года

Сон в летнюю ночь — широко известная пьеса. Здесь впервые в полной мере проявляется неповторимый дар Шекспира как драматурга, способного не только изобразить взаимоотношения между персонажами, но и показать их отношения с предметами неодушевленного мира, с природой. Единственный драматург, который приближается в этом смысле к Шекспиру, — Ибсен. Мастерство Шекспира в изображении отношений между разными классами общества выше, чем у других драматургов, но не в этом его исключительность. В побочном сюжете драматурги-елизаветинцы обычно изображали персонажей из низших слоев общества, и когда побочный сюжет перестали использовать, увяла и сама английская драма. Шекспир успешнее своих современников увязывает побочную сюжетную линию с главной.

В драматическом произведении очень трудно изобразить отношения между персонажами и окружающим миром, хотя отсутствие реалистичных декораций на елизаветинской сцене облегчало эту задачу. Это проще сделать в кинематографе, но декорации в кинофильмах слишком конкретны и не дают пищи для размышлений. Следует понимать, что слово природа можно использовать в разных смыслах:

(1) как нечто, что присуще человеку, что для него естественно — в противоположность притворному или необычному;

(2) как нечто, что противостоит человеку, то есть физическая оболочка мира, к которой люди вынуждены приспосабливаться.

Античные и китайские авторы используют слово природа в первом и традиционном смысле. Современные западные авторы, с благословения биологии, употребляют его во втором смысле. В свою очередь, это второе определение природы можно подразделить на четыре категории:

(2а) природа как совокупность влияний, которым разум подвержен извне;

(2b) образы и предметы, которые мы, посредством образного мышления, воспринимаем как внешний мир, например, воссоздание музыки ветра;

(2с) абстракция от (2Ь), мир практического опыта, одинаково воспринимаемый всеми людьми. Примером может служить камень, который доктор Джонсон отшвырнул ногой[37], чтобы опровергнуть берклианское утверждение о несуществовании материи.

(2d) совокупность законов и теорем, с помощью которых физики описывают (2а).

Мы часто путаем (2с) с (2а), а также паникуем по поводу (2b), так как здесь мы имеем дело с эмоциями. В категории (2d) присутствует изощренная абстракция, а человеческие эмоции начисто отсутствуют. Альфред Норт Уайтхед в "Способах мышления" критикует склонность современной науки опираться исключительно на (2d) и составлять списки форм чувственного восприятия, которые связаны только во времени и пространстве и лишены эмоциональной составляющей. В результате, утверждает он, развивается концепция природы, в которой нет места для описания импульсов и процессов.

Большинство художников изображает человека в совершенном отрыве от природы, сосредоточиваясь только на поступках людей, забывая о том, как они работают, как едят и т. д. В результате люди предстают более свободными, чем они есть, словно человек состоит из чистого духа — без тела, которое роднит его с животными и камнями. Поэтому люди, которые совершают дурные поступки, кажутся нам более виновными, чем в действительности. Напротив, сложившаяся в конце xix-ro и в хх веке литературная школа представляет человека беспомощной жертвой природы — природы как 2(d). Согласно этим воззрениям у человека нет воли, он не испытывает эмоций, связанных со своими поступками, и не несет за них ответственности. Такая точка зрения ошибочна. Допустимо, глядя на других людей, предположить, что они вынуждены были поступить так, а не иначе, но если подобное суждение выносится в отношении наших собственных поступков, мы сердимся. Никому не нравится слышать такое о себе.

Чтобы установить связь между человеком и природой Шекспир, в пьесе "Сон в летнюю ночь", прибегает к другим приемам. С помощью мифа Шекспир очеловечивает природу, превращает ее в подобие человека и снижает драматизм стихии, выставляя силы природы в комических ситуациях. Напротив, в трагедиях Шекспир не очеловечивает природу. В трагедиях бури и кораблекрушения, отражающие или противостоящие человеческим чувствам, суть проявления Божьей воли.

В наши дни люди скептически относятся к мифологии. Некоторые считают, что "Сон в летнюю ночь" побуждает нас верить в фей, но это не так. Иные авторы, исследующие тему мифа (их, правда, меньшинство), пишут торжественно-серьезные и невыносимо скучные статьи, в которых говорится, что верить в мифы не следует, но ими можно подменять религию, вроде "благородной лжи" Платона. Подразумевается, что мы не должны верить в мифы, но это простительно людям, которые неспособны к рациональному мышлению. Есть разница между религиозной догмой и мифом. Приверженцы юнговского мифа скажут, что вам не обязательно во что-то верить. В то время как догма — это исходная предпосылка, в которую надлежит верить несмотря на ее недоказуемость. Credo ut intellegam: верую, чтобы понять[38] Подтверждение такого допущения содержится в будущем, в том, что будущее изменяет нашу жизнь и становится мерилом нашего опыта. Например, "Бог есть любовь" — это не утверждение, выводимое из опыта, а исходная предпосылка. Миф, с другой стороны, — это рассказ об опыте, и его истинность должна быть доказана эмпирически. Так, рассказ о грехопадении Адама и Евы — это миф, повесть о всеобщем опыте. Вопрос не в том, следует ли верить в реальность мифа. Вопрос в том, адекватно ли миф описывает определенный опыт? Апостол Павел говорит: "Ибо не понимаю, что делаю: потому что не то делаю, что хочу, а что ненавижу, то делаю"[39]. Вы можете сказать: "На мне нет вины". Я вправе сказать: "Мне кажется, вы — лжец". Вероятно, с точки зрения эстетики фрейдистский миф об убийстве отца лучше объясняет понятие вины.