Владимир Гопман - Любил ли фантастику Шолом-Алейхем? (сборник) Страница 26

…Перечитал я написанное и вздохнул. Из всего вышеизложенного не фантастика только то, что Джеймс Грэм Баллард – в самом деле один из наиболее значительных прозаиков Великобритании второй половины XX в. И то, что изучают его ученые разных стран: французы и японцы, итальянцы и немцы – не считая, естественно, «родных» англосаксов по обе стороны Атлантики. Впрочем, что нам думать о них – там-то все будет хорошо, и конференции, можно не сомневаться, будут проводиться. В России же ситуация иная. Первый рассказ Балларда на русском языке появился в 1969 году, в 1991 году в Москве вышла первая книга, сборник рассказов «Утонувший великан», в 1993 в Волгограде – вторая, роман «Затонувший мир», в 1999 в Киеве третья, роман «Автокатастрофа».

Писатель, которым восхищались Грэм Грин и Джон Бойнтон Пристли, Кингсли Эмис и Энтони Берджес, к которому относятся с глубоким уважением, как к «первому среди равных» ведущие мастера мировой фантастики – Брайан Олдисс, Майкл Муркок, Томас Диш, писатель, которого критики ставят в один ряд с Куртом Воннегутом, Итало Кальвино и Томасом Пинчоном и чье имя для миллионов читателей разных стран стало символом английской фантастической литературы последних десятилетий, – это Баллард.

«С самого начала я хотел писать фантастику, не имеющую ничего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой… фантастику, основанную на настоящем». Это Баллард сказал в начале своего творческого пути. Спустя некоторое время он повторит эту мысль уже с некоторым раздражением: «Кларк полагает, что будущее фантастической литературы – в космосе, что это единственная для нее тема. А я придерживаюсь совсем иной точки зрения: писатель не создаст ничего стоящего, если будет избегать того, что волнует его современников сейчас, сегодня». Баллард не называл себя фантастом, более того, он считал, что НФ – вид словесности, не существующий сам по себе, в изоляции от «литературы основного потока». Границы жанра, по мнению Балларда, необходимо раздвинуть за счет отказа от изображения «внешнего космоса» (outer space), интересного, как считал писатель, только для авантюрно-приключенческой и научно-популярной фантастики, и перехода к исследованию «внутреннего космоса» (inner space) – загадочных глубин человеческой психики.

Баллард – блистательный стилист, автор множества рассказов, написанных в лучших традициях национальной новеллистики Великобритании. Но масштабность его творчества, философская глубина и диапазон социального мышления наиболее наглядно видны на примере романов. Уже с первых шагов Балларда в литературе в его произведениях возникает тема, ставшая затем центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия. Катаклизмы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим воздействием на «внутренний космос» героев, которые в результате пережитого потрясения начинают воспринимать мир физический, вещественный как фантасмагорию, ирреальность, а единственной реальностью для них становится мир их собственной психики. Потому для героев писателя уход в подсознание, в мир обретаемых «абсолютных ценностей» – спасение, а продолжение контакта с действительностью – гибель. Герои отказываются от предлагаемой им «извне» помощи и гибнут, выбирая «внутреннюю реальность». Катастрофа внешняя, физическая гибель (с точки зрения окружающих) для героев Балларда означают освобождение их психики, «внутреннего космоса». Сознание, само существование личности возможны лишь при отсутствии контактов с другими людьми, словно замыкаясь на себе самом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдельно взятого бытия, самоценности индивидуальности соединяется у Балларда с ощущением «онтологического одиночества» человека.

Сюжетная основа первых четырех романов Балларда, написанных в традиции романа-катастрофы, глобальные катаклизмы, постигшие Землю: чудовищный ураган уничтожает все следы пребывания человечества на планете («Ветер ниоткуда», 1962); в результате изменения солнечной активности тают шапки льда на полюсах и Земля оказывается под водой («Затонувший мир», 1962); вследствие загрязнения окружающей среды испаряются все природные водоемы и планета превращается в раскаленную пустыню («Пылающий мир», 1964); под действием космического излучения органическая жизнь на Земле кристаллизуется («Кристаллический мир», 1966). Но Балларда интересует вовсе не сама катастрофа и вызываемые ею изменения в жизни социума (что для множества фантастов со времен Жюля Верна было главным), а воздействие катаклизма на человеческую психику.

Картины разрушенной Земли у Балларда – своего рода проекции, продолжение во внешний мир переживаний героев, потому для обозначения природного пейзажа и психологического состояния действующих лиц писатель вводит особую терминологию: «внутренний ландшафт» (inner landscape) и «внешний ландшафт» (outer landscape). Наделяя пейзаж принципиально иными, чем в традиционных романах-катастрофах, функциями, Баллард вводит в произведение и принципиально нового героя. Это не супермен, спасатель миров и профессиональный странник по звездам, а человек надломленный, разуверившийся в жизни, ни на что больше не надеющийся. Причина этого – вовсе не катастрофа, она лишь усугубляет то, что происходит задолго до ее возникновения. Силой обстоятельств герои оказываются в ситуации, в которой они вынуждены выбрать между реальной жизнью и уходом в ирреальное бытие, что означает, по мнению писателя, завершение духовного поиска, поиска своего абсолютного «я». Принимаемое окончательное решение – в пользу смерти физической – логически завершает долгий и мучительный процесс отчуждения героя от людей, выбор им абсолютной внутренней свободы. Драматизм финалов – в действительности, хэппи-энд для героев, носителей разрушенного, «несчастного» сознания, войти в которое читателю помогают эсхатологические пейзажи.

И в последующих произведениях Баллард остается верен принципу соотнесенности «внешнего» и «внутреннего» ландшафтов, но первый из них приобретает большее значение, существеннее определяя действие. Он становится более «автономным», словно дистанцируясь от героя – при этом сохраняя и даже усиливая свою власть над его внутренним миром. Это «технологический ландшафт» – искусственная среда обитания, созданная при помощи последних достижений науки и техники. Впервые она описана в «Выставке жестокости» (1970) – сборнике «конденсированных романов (определение писателя), литературных коллажей, составленных как будто из фрагментов действительности. Принцип их соединения, как и общая композиция книги, подчиняется логике сознания искаженного, разорванного, действие как таковое отсутствует, и события происходят не в реальности, а в сознании главного героя. Эта книга при всей ее фантасмагоричности реалистическая, ибо объект изображения в ней, по словам писателя, «иррациональная жестокость современного общества, та сторона его жизни, которую можно было бы определить как выставку жестокости». И хотя временные и географические координаты действия обозначены отчетливо – Америка 1960-х гг., думаю, что речь в ней идет не только об этой стране и не только о родине писателя, но и вообще об аморализме, холодной жестокости современной цивилизации. (Наверное, в годы противостояния СССР и США коммунистическая цензура с радостью бы позволила печатать перевод одного из «конденсированных романов», название которого, без сомнения, было бы маслом по сердцу начальникам культуры: «Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана»…)

Действие «технологического ландшафта» на человеческую мораль и психологию Баллард исследует с помощью такой социологической модели, как человек-автомобиль. В романе «Автокатастрофа» (1973; том самом, послужившем сюжетной основой для одноименного нашумевшего фильма Дэвида Кроненберга) появляется новый герой – не надломленный и рефлектирующий, а воплощающий собой стремительность, неостанавливаемую жестокость мчащегося на полной скорости автомобиля. Такой герой одержим идеей гибели в автомобильной катастрофе, которая представляется ему глобальной метафорой человеческого существования. Это – цель бытия, сущность же его для героя – максимальное удовлетворение своих биологических инстинктов с помощью автомобиля. В дегуманизированном мире остаются только секс и насилие – это апокалипсическое соединение уже не пропагандистский штамп, а символ машинной цивилизации, приметы которой, увы, так явственно различимы и в нашей жизни… «Я стремился к полной откровенности, – сказал Баллард об «Автокатострофе» в интервью. – Конечно, книга – описание наваждения, это конечная метафора, но для того времени, когда действенны только крайние средства».

«Шоковая терапия» – так, наверное, можно было бы назвать используемый Баллардом метод и в романах «Бетонный остров» (1974) и «Небоскреб» (1975). Очевидна условность сюжетная завязка каждого романа: в первом герой в результате автомобильной аварии оказывается на своего рода необитаемом острове в центре Лондона (незастроенном участке земли, образуемом пересечением трех автомагистралей); во втором – население роскошного сорокаэтажного небоскреба, символа высокоразвитой цивилизации, за несколько дней скатилось до духовного и физического варварства, потеряло человеческий облик – но не потому, что вышли из строя лифты и системы бытового обслуживания (вентиляционная, энергетическая, мусоропроводная), а потому, что ощутило упоение жизнью, которой правят вседозволенность и жестокость. Балларда не заботит правдоподобие фантастического допущения, главное для него – развитие жизненно убедительной ситуации, созданной с помощью этого приема. Ситуации, в которой «бетонный ландшафт» не только не находится – хотя бы в мнимой, относительной, хоть какой-либо гармонии с человеческой душой, – но и не может быть таковым, потому что это окружающая среда, созданная, по выражению писателя, «не для человека, а для его отсутствия». Человеческое сознание разрушается, вытесняется «бетонным ландшафтом»…