Искуство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии - Лев Дмитриевич Любимов Страница 7

тимпана - аркой обрамленном пространстве над дверями церковного портала. В фигурах отчетливо проглядывает живая наблюдательность художника. Но по отношению друг к другу они предстают перед нами не так, как в жизни бывает или может быть. Тут сказались законы декоративного искусства. На полукруглом поле фигуры сидящих за трапезой либо разномасштабны, образуя пирамиду, вершиной которой служит самая крупная фигура Христа, или же стол изогнут вместе с фигурами в полукружие, повторяющее очертание тимпана, и Христос опять-таки восседает над всеми. И в том и в другом случае одновременно, что особенно важно, решены две основные задачи: наглядное возвеличение божества и декоративное заполнение плоскости. Перед нами не штрихи, не завитки, не линейный узор, а человеческие изображения, однако в деталях и в целом построенные подобно абстрактному орнаменту с повторами, чередованиями, скрещивающимися диагоналями, с соблюдением геометрической точности и симметрии. При этом каждая частичная деформация не только способствует декоративности, но и заостряет образную выразительность как данной фигуры, так и всей композиции.

Виллар де Оннекур. Рисунок из записной книжки. XIII е.

Как прежде абстрактную орнаментику, циркуль и линейка часто регулируют изобразительное искусство, как романское, так и более позднее.

Хоть и относящийся уже к XIII в., альбом французского зодчего Виллара из Оннекура (хранящийся в Национальной библиотеке Парижа) с архитектурными мотивами, равно как и набросками людей и животных, чрезвычайно показателен в этом отношении. Схемой каждого изображения служит четко обозначенная геометрическая фигура.

Человеческие изображения естественно главенствуют в романской пластике, призванной запечатлеть в камне евангельские сюжеты. Но образ зверя не исчез в ней. И чаще всего это образ свирепого фантастического чудовища. Кусая и пожирая друг друга, чудовища переплетаются на стенах христианского храма столь же яростно и неудержимо, как на носу дракара или в еще более древнем, чисто «варварском» художественном творчестве. Этому не следует удивляться. Пусть крепко вошедшая в жизнь новая религия проповедует благость «всевышнего», эта религия включает и веру в дьявола. Злое начало пугает человека, нет уверенности в завтрашнем дне ни у рыцаря в его грозном замке, ни у беззащитного крепостного крестьянина. Но этим не исчерпывается закономерность присутствия фантастического звериного образа в декоративной романской пластике. Извечный «страх зверя» тут усугубляется «страхом вакуума». Как быть? Ведь для заполнения пространства, отведенного архитектурой храма, ваятелю пришлось бы подчас нелепо деформировать фигуры людей или реальных зверей до уродства или до неузнаваемости, т. е. до абстракции. А ведь по самой сути своей его искусство не могло быть таким. Иное дело, когда изображаешь чудовище, чей гигантский коготь, вторая голова или во всю ширь разросшееся крыло лишь усиливает эмоциональную выразительность и общую декоративность сугубо назидательной композиции.

Растущий охват видимого мира в искусстве, равно как и проявление чисто народной фантазии, жуткий характер которой подчас отражал какие-то сомнения, страхи, а быть может, и свободомыслие, все же смущал церковные круги. Так, один из виднейших церковных деятелей Бернард Клервосский (впоследствии причисленный к лику святых) заявлял с возмущением:

«К чему в монастырях перед лицом читающей братии это смешное уродство или красивое безобразие? К чему тут нечистые обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему получеловеки? К чему полосатые тигрицы? К чему воины, разящие друг друга? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы голова четвероногого. Здесь зверь спереди конь, а сзади половина козы, там рогатое животное являет с тыла вид коня.

Столь велико, наконец, причудливое разнообразие всяких форм, что люди предпочтут читать по мрамору, чем по книге, и целый день разглядывать эти диковинки, вместо того, чтобы размышлять над божественным законом».

Церковь требовала безоговорочного принятия религиозной догмы, пуще всего опасаясь, как бы образы внешнего мира да вольный полет фантазии не ввели верующего в соблазн и не подточили его послушания.

«В белом наряде церквей»

Итак, зодчество было ведущим искусством.

Вот что пишет Виктор Гюго в своем знаменитом романе «Собор Парижской Богоматери»:

«В те времена каждый родившийся поэтом становился зодчим. Рассеянные в массах дарования, придавленные со всех сторон феодализмом… не видя иного исхода, кроме зодчества, открывали себе дорогу с помощью этого искусства, и их илиады выливались в форму соборов. Все прочие искусства повиновались зодчеству и подчинялись его требованиям.

Они были рабочими, созидавшими великое творение. Архитектор - поэт - мастер в себе одном объединял скульптуру, покрывающую резьбой созданные им фасады, и живопись, расцвечивающую его витражи, и музыку, приводящую в движение колокола и гудящую в органных трубах. Даже бедная поэзия, подлинная поэзия, столь упорно прозябавшая в рукописях, вынуждена была под формой гимна или хорала заключить себя в оправу здания… Итак, вплоть до Гутенберга зодчество было преобладающей формой письменности, общей для всех народов… До XV столетия зодчество было главной летописью человечества».

И еще - о самом соборе:

«Это как бы огромная каменная симфония; колоссальное творение и человека, и народа; единое и сложное, подобно „Илиаде" и „Романсеро", которым оно родственно; чудесный результат соединения всех сил целой эпохи… То, что мы говорим здесь о фасаде, следует отнести и ко всему собору в целом; а то, что мы говорим о кафедральном соборе Парижа, следует сказать и обо всех христианских церквах сред-, невековья».

Значит, как о готических (собор Парижской Богоматери - это уже ранняя готика), так и о романских, хотя лишь первые восхитили Гюго. В разные эпохи те и другие воплотили идеал красоты, всю сложность и многогранность мироощущения создавших их великих народов. Да, именно народов, а не теократических олигархий.

Нет сомнения, воинствующий католицизм утверждал всеми средствами свое господство. «Европейский мир, - пишет Энгельс, - фактически лишенный внутреннего единства, был объединен христианством против общего внешнего врага - сарацин… Владея в каждой стране приблизительно третьей частью всех земель, церковь обладала внутри феодальной организации огромным могуществом… своей феодальной организацией церковь давала религиозное освещение светскому государственному строю, основанному на феодальных началах. Духовенство было к тому же единственным образованным классом. Отсюда само собой вытекало, что церковная догма являлась исходным пунктом и основой всякого мышления» [1].

[1 Маркс К. и Энгельс Ф. Собр. соч. Изд. 2-е, т. 21, с. 495.]

Каково же было при такой гегемонии церкви положение простого люда, призванного в слепом восприятии догмы обрести надежду на спасение в «загробном мире»?

Энгельс пишет:

«Все, что не входит в феодальную иерархию, так сказать, не существует; вся масса крестьян,