Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации Страница 59

И хотя Ливак сам неоднократно признает, что «эмигрантские Гамлеты», следуя французской модели, перенимали у своих французских учителей лишь то, что было созвучно их собственным интересам и чаяниям, избранная им компаративистская стратегия вынуждает деформировать объекты изучения, затушевывая их индивидуальное своеобразие и выпячивая сходства.

Глупо было бы спорить с тем, что французская литература оказала определенное влияние на некоторых представителей «незамеченного поколения», в том числе и на тех, чье творчество разбирается в книге (Поплавского, Яновского, Фельзена): учиться у французов призывал властитель дум эмигрантской молодежи Георгий Адамович и другие авторитетные критики, да к этому сознательно стремились и многие из литераторов «эмигрантского призыва». Однако не следует абсолютизировать французское влияние и инкриминировать его всем без разбору, ставя на одну доску и «прустианца» Юрия Фельзена, и куда менее подверженного влияниям «берлинца» Набокова, чье творчество правомернее рассматривать в контексте не одной только французской, а всей европейской литературы ХХ века.

Свою задачу Ливак пытается решить, не уяснив для себя самого принципиальный вопрос – что следует понимать под «влиянием», чем оно отличается от типологической общности, обусловленной схожими психологическими или социально-историческими факторами, – и не объяснив толком, кого он относит к «незамеченному поколению», кого называет «эмигрантскими Гамлетами»: всех без исключения авторов, вошедших в литературу после отъезда из России? Русских парижан, входивших в Союз молодых поэтов и писателей? Или относительно небольшую группу писателей-монпарнасцев, сформировавшуюся вокруг журнала «Числа» и так или иначе тяготевшую к эстетике «парижской ноты», инспирированной Георгием Адамовичем? Весьма пестрое по своим эстетическим воззрениям поколение «эмигрантских сыновей» (используя лотмановский термин, его можно обозначить как «систему с большой внутренней неопределенностью») Ливак подает в виде цельной эстетико-мировоззренческой «модели», выкроенной по французским лекалам. Между тем даже в русском Париже было несколько литературных групп: склонные к экспериментам «формисты», правоверные адепты «парижской ноты», опекаемые Владиславом Ходасевичем «неоклассики» из литературного «Перекрестка». А ведь кроме Парижа были еще и другие культурные центры эмиграции со своими литературными объединениями, такими как пражский «Скит поэтов», во многом ориентированный на советский авангард двадцатых годов, или дальневосточные «Чураевка» и «Шатер». Были, наконец, писатели, стоявшие вне школ и направлений, вроде Агеева (кстати, ни разу не упомянутого Ливаком) или того же Набокова, которого (без особого успеха!) автор пристегивает к Андре Жиду, старательно сличая «Дар» и «Фальшивомонетчиков».

Навязывая «эмигрантским сыновьям» предельно жесткую схему à lа Виктор Шкловский (литературные «отцы» и «дети», «разрыв с традицией», «ход коня» и проч.), Л. Ливак забывает о том, что «живой литературный процесс никогда не обладает такой жесткой и последовательной системностью, которую приписывает ему наблюдающий его теоретик»312.

Когда, в оглядке на культурологические построения Лотмана и Успенского, канадский славист работает с абстрактными «моделями» и доказывает вторичность одной по отношению к другой, все получается более или менее гладко и убедительно. Вычерчиваются траектории развития литературного процесса, со структуралистской четкостью выстраиваются бинарные оппозиции, призванные исчерпывающим образом объяснить особенности литературной жизни русской эмиграции: эмигрантские «отцы» и «дети», «французский модернизм» и литература «незамеченного поколения» «французский модернизм» и «традиция русской литературы» и т.д. Но стоит отвлечься от абстракций и, спустившись с теоретических высей на грешную землю, перейти к литературной конкретике, как возникают вопросы. Что, например, автор разумеет под «традицией русской литературы» (еще одна абстракция!), от которой так настойчиво отрывает «эмигрантских сыновей», привязывая их к французскому модернизму? (Можно ли вообще всерьез говорить о поэтах «парижской ноты», оторвав их от Лермонтова и Анненского, при анализе набоковского творчества забыть о Пушкине и Гоголе, а разбирая романы Яновского, не упомянуть Достоевского?) Кого именно из эмигрантских «отцов» имел в виду автор, утверждая, что те, в отличие от более гибкой и восприимчивой молодежи, выбравшей французскую литературную «модель», «утратили основное различие между собой и советскими писателями» [lost the main distinction between themselves and Soviet writers] (P. 40) – Шмелева? Бунина? Ремизова? Зайцева? Тэффи? Гиппиус?!

Заставляя «эмигрантских сыновей» платить по долгам, которые большинство из них не делало, канадский компаративист часто теряет чувство меры и выдает желаемое за действительное, что особенно заметно при сопоставительном анализе художественных текстов, когда интерпретатор увлекается погоней за «параллелями», «отзвуками», «отголосками» и выжимает все, что можно и невозможно, из совпадения отдельных мотивов и деталей.

Стоит Николаю Соседову, повествователю «Вечера у Клэр», вспомнить комнату возлюбленной и картину с Ледой и лебедем, как канадский компаративист намертво впивается в злосчастного, мельком упомянутого лебедя и выдает его за многослойную аллюзию, отсылающую аж к трем «предтекстам»: бодлеровскому «Лебедю», «чье посвящение Виктору Гюго и чей лейтмотив воспоминания и изгнания предвосхищает будущее Николая, совмещающее неутоленное желание и изгнание» (P. 114), андерсеновской сказке «Дикие лебеди» – «образ безгласного лебедя изображает положение эмигрантского писателя» (P. 115) – и, разумеется, к прустовскому Свану, «чье имя, благодаря англофильству Одетты, произносилось à l’anglaise» (P. 114).

Безотказный прием многоступенчатых ассоциаций, выдаваемых за неопровержимое доказательство, с успехом применяется и в «набоковской» главе, где в ходе сопоставительного анализа «Дара» с «Фальшивомонетчиками» блестяще подтверждается выдвинутая автором аксиома, согласно которой Набоков (к 1933 году, началу работы над «Даром», уже сложившийся писатель) «использовал роман Жида как модель, предтекст» (P. 203). Как же иначе?! «Набоков не мог позволить себе игнорировать такого писателя, как Жид» (P. 166) – после такого вступления трудно допустить, что интерпретатор не найдет нужных аргументов, пусть это будут аргументы типа circulus vitiosus313. (Заметим, что Набоков Андре Жида, безусловно, читал, хотя и не слишком жаловал314.)

По мнению Л. Ливака, о зависимости Набокова от Андре Жидаговорит уже его рассказ «Королёк», «само название которого вторит заглавию романа Жида – на воровском жаргоне “королёк” означает “фальшивомонетчик”» (P. 166). А тут еще тематические и композиционные сходства между двумя романами: и в «Даре», и в «Фальшивомонетчиках» есть вставные тексты и задействован принцип «зеркальной композиции»; и там и там герои открывают двери ключами, рассуждают на литературные темы, а некоторые из них придерживаются гомосексуальной ориентации (Яша Чернышевский у Набокова, Эдуар, Оливье, Робер де Пассаван у Жида). О возможности случайного совпадения или типологического сходства и речи быть не может!

Да что там! Русскому сюрреалисту Борису Поплавскому автор «Как это делалось в Париже» даже умереть самостоятельно не позволил без французского влияния! Согласно канонической, во многих мемуарах зафиксированной версии, «монпарнасского царевича» отравил наркоман Сергей Ярхо, пригласивший его и еще несколько человек на оказавшийся роковым наркотический сеанс: решив отправиться в «лучший мир», из подлости или из трусости он захотел прихватить туда кого-нибудь за компанию. Ливак же утверждает (не выдвигает гипотезу, а именно утверждает, будто свечку держал!), что Поплавский покончил жизнь самоубийством, инсценировав смерть от несчастного случая. Откуда такая уверенность?! Видите ли, в 1919 году в Париже умерли от передозировки наркотиков (а на самом деле целенаправленно покинули сей грешный мир – подсказывает всеведущий автор) богемный юноша Жак Ваше и два его приятеля. Поплавский был близок к сюрреалистам (с этим не поспоришь), те мыслили самоубийство как творческий акт, и многие из них покончили с собой, инсценировав случайное самоубийство; Поплавскому всегда была близка идея жизнетворчества, но самое главное, «оба художника (имеется в виду не только Поплавский, но и Ярхо, к литературе и искусству никакого отношения не имевший. – Н.М.) были достаточно осведомлены о мифологии сюрреалистов, чтобы последовать примеру “случайного самоубийства” Ваше» (P. 88).

Каюсь, мне подобная логика кажется сомнительной, да к тому же мучает любопытство: неужели профессор из Торонто всерьез полагал, что у человека, решившего свести счеты с жизнью (на минуту примем суицидальную версию), не было для этого более серьезного повода, нежели стремление следовать «поведенческому коду» французских сюрреалистов с их пресловутой программой «случайного самоубийства»?