Николай Мельников - О Набокове и прочем. Статьи, рецензии, публикации Страница 60

Каюсь, мне подобная логика кажется сомнительной, да к тому же мучает любопытство: неужели профессор из Торонто всерьез полагал, что у человека, решившего свести счеты с жизнью (на минуту примем суицидальную версию), не было для этого более серьезного повода, нежели стремление следовать «поведенческому коду» французских сюрреалистов с их пресловутой программой «случайного самоубийства»?

Помимо весьма своеобразного «дедуктивного метода» не пренебрегает Л. Ливак и тем, что недоброжелатели назвали бы откровенной подтасовкой.

Так, в «теоретической» главе «Опыт изгнанничества как культурное построение», в которой автор заводит речь о построенной по французским образцам «идеальной модели эмигрантской литературы», утверждается, что многие критики русского зарубежья отчетливо осознавали зависимость молодых эмигрантских писателей от французской литературы (P. 28). Мысль сама по себе вполне здравая, хотя и никак не подтверждается цитатами. Автор ограничивается сноской (уже 78-й по счету), отсылающей в примечания к первой главе (P. 222), где дается только перечень статей – Владимира Вейдле, Константина Мочульского, Юрия Мандельштама, Марка Слонима, – по всей видимости, подтверждающих авторский тезис. Из исследовательской дотошности я решил проверить автора и заказал номера газет с указанными статьями… И что же вы думаете: ни в одной из них – ни в кисловатых рецензиях Юрия Мандельштама на «Дневник обманутого человека» Дриё Ла Рошеля и «Дневник писателя» Жюльена Грина, ни в памфлете «Гибель литературы» Марка Слонима, направленном против пессимистичных воззрений Георгия Адамовича на литературу и смысл творчества, ни в статьях Константина Мочульского («Кризис воображения», «Романтизм и мы», «Новый человек») и Владимира Вейдле («Человек против писателя» и «Новое во французской беллетристике») – нигде нет ни слова, которое не то чтобы подкрепляло авторское утверждение, но хоть как-то соотносилось с ним! Разве что шпилька, которую походя Слоним подпустил Адамовичу: «В одной из своих книг Андре Жид, под сильным влиянием которого находится Адамович…» И всё! Из десятка статей – одно вскользь брошенное замечание. Так это делается в Торонто?!

Допускаю, что тут не злой умысел, что произошел чисто технический сбой: автор просто запутался в собственных ссылках и из чистой экономии места свои суждения далеко не всегда подкрепляет цитатами, предпочитая дать сноску и отправить не в меру любопытного читателя сначала в примечания, где указываются несколько фамилий и названий, затем в список литературы, где даются полные выходные данные книги или статьи, затем… (Впрочем, я не уверен, что кто-либо из англоязычных читателей повторит мой однократный подвиг и, дабы проверить точность и обоснованность того или иного утверждения, потащится в библиотеку перерывать эмигрантскую или французскую периодику семидесятилетней давности.) Однако после таких проколов меня уже не оставляло подозрение, что автор просто-напросто дурачит англоязычную публику.

Некоторые умозаключения, извлекаемые Ливаком из художественных текстов, иначе как розыгрышем и назвать нельзя.

Вот, например, как своеобразно интерпретируется пассаж из «Вечера у Клэр». Рассуждения газдановского протагониста Николая Соседова о блудливых офицерских вдовах – «Знания их были изумительно скудны; страшная душевная нищета и смутная мысль о том, что жизнь их должна была бы идти иначе, делали их неуравновешенными; и по типу своему они больше всего походили на проституток, но проституток с воспоминаниями», – произвольно проецируются на литературную жизнь русской эмиграции; по мнению исследователя, которому чрезвычайно важно лишний раз столкнуть лбами «старших» и «младших» писателей эмиграции, «в контексте литературной жизни эмиграции» слова эти метят в писателей старшего поколения «и их искусство» (P. 110).

Такой же прием неоправданных и немотивированных проекций из художественных текстов в «литературный быт» находим в главе о Поплавском, когда абсурдистско-сюрреалистическое стихотворение «На белые перчатки мелких дней…» (1926) выдается за полемику «с более традиционной поэтикой парижского “Цеха поэтов” (P. 55), а в четвертой строчке первого четверостишия – «На белые перчатки мелких дней / Садится тень как контрабас в оркестр / Она виясь танцует над столом / Где четверо супов спокойно ждут» – усматривается «сатирический намек» на Николая Оцупа. Допустим, Газданов весьма сдержанно относился ко многим писателям старшего поколения, допустим, Поплавский был чужд неоклассицизму «Цеха поэтов» и не любил Оцупа, однако зачем подкреплять свою концепцию такими, из пальца высосанными, «аргументами», которые могут только дискредитировать ее в глазах мало-мальски сведущего читателя?

Подрывает доверие к компаративистской концепции и тенденциозная оценочность автора: чем ближе эстетические воззрения и творческая практика того или иного писателя «французскому модернизму», чем чаще припадает тот к животворному источнику, тем выше оценивает его произведения канадский профессор. Прямо какой-то «Олег Михайлов-наоборот»!

Взять хотя бы главу «Сюрреалистическое приключение Бориса Поплавского». По мере того как сюрреалистическое приключение подходило к концу и поэт, пренебрегая благодетельным влиянием Бретона и К˚, стал сближаться с «парижской школой» Адамовича и Георгия Иванова, Ливак оценивает его творчество все более и более строго, сетуя на сходство с «сентиментальной образностью Блока» и увлечение «чрезмерно сентиментальной темой Христа» (P. 72).

Об однотонных, пресных, абсолютно нечитабельных творениях правоверного «прустианца» Юрия Фельзена пишется в дифирамбических тонах как о «наиболее интересных и оригинальных произведениях русской литературы, созданных в изгнании» (P. 134) – тогда как даже житейски близкие Фельзену критики, высоко ценившие его человеческие качества, без особого восторга писали о «душно-комнатной атмосфере его романов» и «призрачных, анемичных героях» (Г. Адамович). В то же время, расхваливая откровенно эпигонские опусы Фельзена (вероятно, именно потому, что они являют собой пример бесспорного влияния французского образца), Ливак не слишком тепло отзывается о «Вечере у Клэр», одном из лучших газдановских романов. Доверяя клятвенным заверениям Гайто Газданова и допуская, что тот и впрямь не читал «В поисках утраченного времени», когда создавал «Вечер у Клэр», Ливак тем не менее говорит о стилистической зависимости одного автора от другого, причем «газдановское видение прустианской фразы», по его мнению, обязано своим происхождением не знакомству с текстом, а обсуждениям романа в эмигрантской прессе: «…то, что для Пруста было делом художественного видения, для Газданова было знаком литературного родства с мэтром. Языку его романа недостает семантической ауры прустовского стиля…» (P. 104). То есть автор «Вечера у Клэр» выставляется примитивным эпигоном, ухитрившимся к тому же подражать стилистической манере «мэтра», не читая его текстов.

Не менее строг Ливак и по отношению к скандальному шедевру Георгия Иванова «Распад атома»: он усматривает в нем «недостаток оригинальности» (P. 156) и упрекает автора в том, что тот наполнил свою «поэму в прозе» «литературными клише» того времени (P. 156). Что ж, о вкусах не спорят, и Ливак волен выстраивать перед доверчивыми англоязычными читателями какую угодно экстравагантную иерархию ценностей, благо те не читали ни Газданова, ни Фельзена, ни Иванова. Хотя вряд ли бы он решился на подобные экстравагантности при работе с англоязычным материалом: едва ли стал бы прославлять, скажем, Арчибальда Кронина, упрекая при этом в недостатке оригинальности Т.С. Элиота или Вирджинию Вулф.

Куда менее оправданна оценочность, продемонстрированная на концептуально-теоретическом уровне: один из членов выделяемых автором бинарных оппозиций представляется в сугубо положительном свете как нечто сверхпрогрессивное, обладающее несомненной художественной ценностью, а другой – как что-то архаичное, косное, антихудожественное. Нетрудно догадаться, как распределяются оценки при противопоставлении (порой надуманном) «младшего» поколения эмигрантских писателей – «старшему», «автоматического письма» сюрреалистов – «человеческому документу» русских монпарнасцев, французского модернизма – «традиции русской литературы», которая к тому же часто отождествляется с «реализмом».

Термин «реализм» в лексиконе Ливака имеет сугубо негативные коннотации и является чем-то вроде аллергена, поскольку ассоциируется у него лишь с плоским бытовизмом и фотографическим воспроизведением обыденной жизни. Не случайно профессор из Торонто так лихо расправляется с реализмом и «реалистической эстетикой» в главе «Искусство романа», где в качестве дубинки использует Владимира Набокова. Уже первая фраза «Дара», в которой не указывается точная дата, – «Облачным, но светлым днем, в исходе четвертого часа, первого апреля 192… года…», – по Ливаку, знаменует разрыв с реализмом и свидетельствует об «авторском отказе быть рабом внелитературной реальности в ее наиболее определенном аспекте – историческом времени», «<…> читателя приглашают оставить свойственное реалистам занятие историей» (P. 189) – весьма спорное заявление, так как даже при плохом знании истории и большой нелюбви к ней нельзя хотя бы примерно не представить время действия набоковского романа, отнеся его к двадцатым годам ХХ века, а не к эпохе Великого переселения народов или временам Эхнатона, благо автор «Дара» не только воспроизвел реалии межвоенного двадцатилетия, но и насытил текст множеством аллюзий и полемических шпилек, актуальных именно для его современников. Твердя об «антиреалистической позиции» Набокова и его разрыве «с условностями реализма ХIХ века», Ливак истолковывает набоковский роман по меньшей мере односторонне. Если уж использовать Набокова как оружие против какого-либо «изма» (а сам Набоков в общем-то был равнодушен к любым «измам»315), то его с тем же успехом можно выдать и за «антимодерниста», поскольку пародийная стратегия «Дара» прежде всего направлена против условностей и клише модернизма. Как верно заметил набоковед А. Долинин, посвятивший пародийной поэтике «Дара» целое исследование, «создавалась она в полемике с теми течениями в современной прозе, которые, следуя завету Шкловского, “боролись за создание новой формы” и канонизировали небольшой набор резко маркированных, “модернистских” нарративных приемов»316.