Бартон Бланш - Тайная жизнь сатаниста. Авторизованная биография Антона Шандора ЛаВея Страница 10

«Балаган чудовищ» и «Подходи, не бойся!», две из немногих правдивых книг о балаганной жизни, были написаны парочкой закадычных друзей ЛаВея, Уильямом Линдсеем Гришемом и Дэниелом Мэнниксом. Хотя контакт с Гришемом был безвременно прерван его трагической смертью, ЛаВей, на момент написания этой книги, по-прежнему ведет дружескую переписку с Дэном Мэнниксом. ЛаВей обессмертил свою дружбу с Гришемом в именах своей дочери и своего внука — Зины и Стэнтона: так звали персонажей другого знаменитого гришемского романа о балаганной жизни — «Аллеи кошмаров». «Балаганный шоумен» — еще одна прекрасная книга на ту же тему, в которой Дон Боулз, ее автор, пишет: «Способность подавать обычные вещи в возвышенной манере, изобретать о них мишурную ложь и нагло продавать билеты на их показы — вот качества, необходимые человеку, мечтающему о профессии шоумена… Здесь очковтирательство сравнимо с магией: балаганные шоумены чувствуют, что дурачить людей позволительно, пока ты даешь им столько веселья, за сколько они заплатили».

Над ЛаВеем неоднократно насмехались за то, что он пришел «из цирковой и балаганной среды», как будто это доказывает, что он действительно шарлатан. Но, как объясняет сам ЛаВей, у субкультуры балагана есть свои собственные стандарты, свои собственные принципы. «В балагане мы всегда знали, кто подделка, кто подлинник. Странствующие «палаточные миссионеры» ошивались вокруг балаганов как «цирковые вши».[22] Никто их терпеть не мог. Они всегда являлись туда, где можно было неплохо поживиться. Все они признавали, что они — в «Иисусовом рэкете», и просто-напросто пользовались толпами, которые собирал балаган. По крайней мере в те дни не многие из них притворялись, что действительно верят в то дерьмо собачье, которое всем пропихивали. Они для себя решили, что просто доят тупых деревенщин, как доит любое странствующее шоу. Как гробовщики, они принимались шутить и отпускать скабрезности насчет собственного занятия, стоило им лишь очутиться подальше от ушей какой-нибудь прихожанки. Многие из них в конце концов попадали в Фолсом или в Сан-Квентин, если умудрялись обчистить не того, кого нужно. Но если они были по крайней мере честны сами с собой, ты мог испытывать к ним определенное уважение. Таков закон балагана».

«Жалкая Лаура: заходи и взгляни на дьяволово дитя. Взгляни, какая она живая внутри. Укоротите-ка цепи, парни, она беспокоится. Слушайте, как она кричит! Что она там сейчас делает? Киньте-ка ей еще одну курицу, она, должно быть, проголодалась! Смотрите, как она скачет. Слушайте, как она завывает. Брошенная ребенком и выросшая среди диких животных. Визжит, рычит, завывает, кричит. Но бедная Лаура лишена дара речи. Смотрите-ка на нее сейчас. Смотрите, как низко может пасть человек. Увидев раз, не забудешь до гроба…»

Глава 4. Ночи с Мэрилин Монро

Это 1948 год, стоит знойная лос-анджелесская ночь. Войдите в двери старинного бурлескного театра, скрывшись от хриплого, настойчивого, как лай пустолайки, голоса зазывалы, торчащего снаружи. Запахи фойе — поп-корн, дым сигар, дезинфекция, кола — мешаются с затхлым ароматом старой театральной ковровой дорожки. Пройдите сквозь заплесневелые портьеры в сам театр и почувствуйте застойный запах мускателя из бутылок, выпавших из рук дремлющих пьяниц в заднем ряду, бутылок, постоянно звякающих об пол и катящихся вперед, когда девушка на сцене переходит к своим самым соблазнительным телодвижениям.

Займите место поближе к узкому помосту, выступающему в зал. Отсюда вам откроется наилучший обзор. Откиньтесь, расслабьтесь, положите шляпу себе на колени и ждите, когда поднимется занавес.

Вы терпеливо слушаете назойливое жужжание разносчика спиртного, и вдруг ваше внимание привлекает бледный темноволосый молодой человек, проскользнувший сквозь боковой занавес с какими-то нотами в руках, — его движения медлительны, но отточенны и уверенны. Он разворачивает перед собой испещренный карандашными пометками бумажный манускрипт и успевает просмотреть две-три страницы нот сквозь дым зажатой в зубах сигареты, пока разносчик спиртного уходит из зала, шаркая по проходу. Молодой человек извлекает первые ликующие аккорды, вызывая на сцену девушек-хористок. Выражение его лица меняется, на нем появляется легкая горделивая улыбка, когда следующая девушка украдкой выглядывает наружу из-за занавеса, готовая выйти со своим номером. Лампы гаснут, и на сцену падает одинокий синий круг света.

Пышнотелая молодая блондинка начинает свой медленный стриптиз, когда органист плавно переходит к «Hymn a L’Amour».[23] Ее движения одновременно по-девичьи невинны и сногсшибательно чувственны. Вы замечаете, что на сцене их двое — танцовщица и музыкант; ваш пристальный взгляд перебегает с ее волнующейся и волнующей плоти на его свенгальские глаза, следящие за ней, на его руки, что следуют за нею по клавишам и управляют ею, контролируя ее из темноты.

Каждую пару недель в Бурлескном театре «Майя» тема менялась. Представление строилось на парижских мотивах, поэтому органист играл незаконно добытую, списанную с оригинала вручную аранжировку «Нутп а L’Amour», буквально только что сочиненную аккомпаниатором Эдит Пиаф и еще не выпущенную в этой стране. Танцовщица? — Мэрилин Монро.

Балаганный сезон заканчивается резко, когда студеный зимний ветер загоняет людей в дома, оставляя промозглую «аллею» бесприютной и брошенной. Те, кто может, находят другую работу, пока весной труппа вновь не объединится для следующего турне. Тони ЛаВей уже завоевал репутацию яркой личности (и надежного музыканта) у владельцев бурлескных театров, а потому найти работу в Лос-Анджелесе по части стриптиза для него не было проблемой. Он играл в театре «Майя» и театре Бербанка — двух из числа наиболее популярных театров, — а также в заведении Цукка, легендарном ночном клубе «Город диких голубей». Мэрилин Монро (поочередно бывшая также Мэрилин Марло, Норин Мортенсен и Моной Монро) недавно расторгла контракт с «Коламбией» и приняла предложение менеджера театра потанцевать, «пока не подвернется что-нибудь получше». Ей были нужны деньги на оплату комнаты в «Голливуд Стьюдио Клаб», многоэтажном жилом комплексе, полном других старлеток и «надеющихся», стоявшем недалеко от Центрального кастинга.

Антону было 18 лет от роду; он заявлял, что 25. «Мэрилин сказала, что ей ровно 22, но я ей не поверил. Казалось, каждой девушке, с которой я встречался или работал, было «ровно 22». Шестнадцатилетки говорили «22», потому что думали, что никто не поверит им, скажи они «21», а двадцативосьмилетние считали, что все еще выглядят достаточно юными, чтобы это им сошло с рук». Мэрилин уже успела попозировать для дюжин журналов «с девушками» и сыграть пару эпизодических ролей в кино, и когда был выпущен первый фильм, где она сыграла большую роль («Хористки», стриптизерша), Мэрилин и Антон пошли посмотреть его вместе. «Казалось, ей было интереснее слушать комментарии зрителей на выходе из кинотеатра, чем смотреть, как она выглядит на экране. Ей было трудно осознать, что та экранная красотка и она сама — одно лицо».

Как танцовщица в бурлескном театре, «она была тем, что другие девушки называли «таскающая за цепь» — это значило, что она предпочитала раздеваться медленно, — говорит Антон. — Вежливый термин для этого был «экзотика» — оргазмический номер, в противоположность более неистовым, стремительным раздеваниям. Большинству мужчин это нравилось — некоторые засыпали, но большинство любило сладкую пытку. Для девушек, желавших считаться «артистками», это значило быть «таскающими за цепь»».

«Я всегда извлекаю из женщин порочность и непристойность. Даже когда они думают, будто они добродетельны, «приемлемы» и чисты, я извлекаю порочность, живущую в них. Это все потому, что я сам, как принято считать всеми, настолько зол и зловещ, что они чувствуют, что могут вести себя рядом со мною куда развратней, чем рядом с любым другим мужчиной».

У нее возник небольшой конфликт с помощником режиссера. Она планировала открыть свой номер с песни «Это магия», ставшей популярной в исполнении Дорис Дей. «Деревенский парень», неотвязно красивая песня Иден Абез, должна была идти следом. Но помреж беспокоился, что она вгонит посетителей в сон. Он заменил «Деревенского парня» на «Медленную лодку до Китая». «Величайшее чудо, понимаешь ты, нет, это просто любить и быть любимым в ответ». Его работой было следить за тем, чтобы девушки достаточно разнообразили свои номера, чтобы все было живо — когда надо, бодро, когда надо — лирично. Мэрилин лучше выступала под медленные вещи, такие как «Глубокая ночь». Антон согласился с ее выбором музыки. «Ей не подходили номера в быстром темпе, вроде «Рэгтайма ковбоя Джо» — которые, как ни странно, были как раз того рода музыкой, под которую она позднее танцевала в кино… вещи вроде «Тепловой волны» и «Никакого удержу». Но ее подлинная изюминка заключалась в ее мягких чертах лица и почти нездоровой, преувеличенно бледной плоти. Ей была нужна музыка, которая подчеркнула бы эти ее особенности».