Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 28

Как перевести, перетащить этот опыт исключения – в том числе и читателя, которому тем не менее адресована эта колючая Роза-Никому, Niemandrose, – на русский язык? Проблема неимоверно осложняется тем, что послевоенное западноевропейское и советское (зачастую и неофициальное) искусство радикально разошлись; последствия этой «развилки» ощущаются до сих пор. То, что для одних было беспримерной катастрофой, крахом и переоценкой всех ценностей, повлекшей за собой отказ от фундаментальных эстетических предпосылок, сомнение в смысле истории и «конец человека», то для других, для нас, – победоносной отечественной войной и триумфом (героического, жертвенного) гуманизма, нередко с приглушенным идеологической цензурой религиозным посылом. Конечно, переводчики могли оттолкнуться от неподцензурной поэзии, прежде всего от Александра Введенского и Яна Сатуновского, наконец, от экспериментов на границе стиха и прозы Андрея Белого, о которых в очерке «Пикассо» (1914) Николай Бердяев писал: «В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни»[120]. Но они выбрали, и их можно понять, умеренный путь, заметно «облагородив» то, что западному читателю слышится как «словесный спазм» (Эмиль Чоран), «изувеченный язык» (Примо Леви), «язык, не обещающий эстетической награды и даже надежды на нее» (Юлия Кристева). Можно понять, потому что для самого Целана образцом и человеческим примером был Мандельштам, поэт исторической катастрофы и в то же время – духовного веселия и слезного дара.

Pawel Lwowich Tselan, russkij poet: так Целан (1920–1970, настоящее имя – Пауль Анчель) подписывал иногда свои письма. Эта подпись, бесспорно, хранит верность русскому языку и русским поэтам, тем, кого он переводил, – Лермонтову, Блоку, Есенину, Мандельштаму, Хлебникову (а еще, конечно, Петру Кропоткину, «погребенному октябрю» и интербригадам). Но вместе с тем в ней сквозит, как и в псевдониме-анаграмме Celan, что-то ребяческое, уцелевшее от тех словесных игр и каламбуров, которыми он увлекался в молодости, еще в Бухаресте 1946–1947 годов, и о которых вспоминает Петре Соломон, не забывающий, между прочим, прибавить, что Целан в тот период «был веселым и общительным», «нравился женщинам и имел несколько любовных романов». Почему-то мне кажется, что как раз стихия этой блаженной, бессмысленной игры, внахлест с пьянящим беззаконием чудесного избавления от нацистского ада, и была тем, что удерживало его, до поры до времени, на плаву. Когда пузырьки веселящего газа пошли на убыль, он стал тонуть. Подобно пушкинскому Вальсингаму, прибитый к столу, он пил вино из двух стаканов и грезил о жене похороненной. Вплоть до полного с ней – Лией, Иланой, Ингеборг или Карин, утонувших в Черном море, – отождествления. (Есть «завещательная записка», составленная Целаном 29 марта 1967 года от имени Жизели Целан-Лестранж: «Если я умру, передайте мужу, что я никогда его не обманывала и что я все еще люблю его, что бы он об этом ни думал». За несколько месяцев до этого он пытался ее убить.)

7 мая 1970 года Эмиль Чоран сделал запись: «Пауль Целан бросился в Сену. Тело нашли в прошлый понедельник.

Очаровательный и невозможный, беспощадный при всей своей бесконечной мягкости человек, которого я любил и вместе с тем избегал, боясь чем-нибудь ранить, потому что его ранило все. При каждой встрече с ним я настолько сдерживал себя, следил за собой так внимательно, что через полчаса буквально выбивался из сил»[121].

Читая Tselan’a, переводя его на несобственный внутриутробный румынский немецкий английский французский испанский материнский русский иврит, нам точно так же предстоит буквально выбиваться из сил. Искусство, как дает он понять в своей программной речи «Меридиан», – это голова Медузы и автоматы, иными словами – увековечивание, петрификация бренной, тварной реальности в сублимирующей, возвышающей эту тварность до творения «прекрасной форме». Подобно ревнивому Богу, он обрушивает Вавилонскую башню классического, модернистского наследия, рассеивает смыслы и языки, не останавливаясь перед тем, чтобы «вернуть билет» и самому этому Богу – Богу Бюхнера, Рильке, Тракля, Гёльдерлина, Малларме, Рембо, Нелли Закс… но также и Богу Хайдеггера, который один мог бы его спасти, однако предпочел молчание; умаляясь, он и того принуждает принять имя и обличье Никто («Псалом»).

И последнее соображение, скорее догадка. Близко знавшие Целана поражались его чрезмерно болезненной реакции на обвинения в плагиате, выдвинутые Клэр Голль в середине 1950-х, – якобы он, Целан, присвоил стихи ее покойного мужа, Ивана Голля, которые переводил в конце 1940-х. Целан с легкостью мог доказать (и доказал), что это клевета, скандал быстро утих, и тем не менее ему повсюду мерещился сговор издателей и антисемитов. Много лет спустя, в 1967-м, он столкнулся с Клэр Голль в парижском Гёте-институте. Эта случайная встреча вызвала очередной приступ ярости, чтобы не сказать – паники, он предпринял попытку самоубийства и был госпитализирован… Сама того не ведая, вдова Ивана Голля, похоже, дотронулась до нерва поэзии, точнее – поэтического метода Целана, преламывающего чужое слово, слово другого, как палимпсест (как хлеб). Так, строку Есенина «Я последний поэт деревни» он перелагает, «повинуясь всем моим законам – а они одновременно суть законы моей эпохи и прожитого времени», как, в обратном переводе с немецкого, «Не будет песни после моей, чтобы петь о деревне» (потому что эта «деревня», добавляет он, окликает для него деревню из «Замка» Кафки)[122]. Преломленные, его собственные стихи и стихи других – как сообщающиеся разбитыми губами сосуды. «Целановская “Стретта”: “Дуинские элегии”, от которых остался скелет и крик, словесный Krampf»[123]. То же самое, даже еще нагляднее, происходит в прозе. Весь «Меридиан» – это сплошная перифраза Бюхнера, исполненная сарказма и перекрестной – интертекстуальной – испепеляющей иронии, которым мог бы позавидовать (и позавидовал) Деррида. «Паническая, беспредельная инверсия: слово холокост, которому случилось статься переводом Opfer, более подходитк этому тексту, чем слово самого Гегеля. В этом жертвоприношении все (holos) сжигается (caustos), и пламя может угаснуть лишь разгоревшись»[124]. «У самого Бога был лишь выбор между двумя кремационными печами»[125]. Здесь, применительно к поэтическому письму, письму вообще, возникает вопрос, поднятый, под двусмысленной эгидой «исчезновения ауры», т. е. «подлинности», в эссе Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Современное стихотворение, и опыт Целана тому порукой, обретает ауру подлинности, так сказать, задним числом, post mortem, выгорев дотла в межстрочии перевода, утверждаясь на краю самого себя, или, по-другому, на его полях, как еще одна – вдруг вспыхнувшая – старинная любовь. Она сотрет свое имя: она припишет себя тебе.

Переворот

Об одном стихотворении Осипа Мандельштама[126]

(Und wir sangen die Warschowjanka.Mit verschilften Lippen, Petrarca.In Tundra-Ohren, Petrarca.)

В греческой трагедии можно выделить четыре ключевых элемента, которые сегодня безвозвратно утрачены или, как минимум, проблематичны. Во-первых, это связь с мистериальным началом: трагедия происходит из обрядов, посвященных богу Дионису; культ Диониса, или Вакха, – это (временный) экстатический выход за пределы установленного культурного порядка, отмена основополагающих границ и различий – социальных, гендерных, сексуальных, даже антропологических (между богом и человеком, между человеком и зверем), вакхическое буйство, завершающееся раздиранием тела бога или его заместительной жертвы (козла, tragos’а) и тем самым указывающее на ритуальный – жертвенный – исток трагедии. Во-вторых, этому трансгрессивному действу соответствует совершенно особый – суверенный – статус действующих лиц: это герои в строгом древнегреческом смысле слова – предводители-воины, полубоги, прорицатели, цари, их кровники и приближенные… В эпоху барокко и позднее, в классицистической трагедии и романтической драме, к ним добавляются полководцы, узурпаторы-тираны, тираноборцы, выдающиеся личности, возвышающиеся над «толпой», т. е. опять же фигуры, воплощающие верховную власть, иерархию, закон и – одновременно – этот закон преступающие. Третий обязательный элемент – фатальный ход событий, рок; его структура парадоксальна: с одной стороны, необратимые последствия вызваны необузданностью, дерзновенными поступками героя, хюбрисом, навлекающим бедствия не только на него самого, но и на всю общину (царство, страну); с другой, рок есть предначертанная, возвещенная свыше судьба, избежать которой герой стремится всеми силами, однако именно это стремление и ведет к эксцессам, запуская механизм катастрофы. И, наконец, четвертый элемент: трагическое прозрение героя, ужас от сознания того, насколько непоправимо далеко он зашел; прозрению героя соответствует катарсис[128] зрителя.