Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 29

С победой христианства, установившего свой жертвенный культ, культ Страстей Христовых, а затем с воцарением «прозаической» буржуазной цивилизации указанные четыре узловых элемента постепенно вымываются, уходят из театра (и из самой жизни). Первым это почувствовал Ницше. Его «Рождение трагедии из духа музыки» (1872) – отчаянная попытка вернуть ликующую дионисийскую радость, экстаз, доходящий в нарушении границ до саморазрушения. Исчезновение трагического духа Ницше переживает как трагедию современного человека. И, по роковому греческому сценарию, этот тоскующий по героике, по сверхчеловеку – т. е. богочеловеку – гениальный ум сходит с ума и в течение десяти лет влачит полурастительное существование в клинике, разбитый параличом. Судьба Ницше предугадана в образе Ивана Карамазова, также взыскующего возвышения над «простыми смертными» и кончающего безумием. В самом деле, у Достоевского трагическое начало являет себя с поистине античным размахом и неистовством, – быть может, последний раз в новейшей истории. Его героями движет суверенное, разрушительное желание дойти до конца в решении «последних вопросов», они попирают базовые запреты, испытывают на прочность порядок мироздания и само человеческое естество. Речь в романах Достоевского почти в неприкрытой форме идет о заклании, ставка здесь – замковый камень всякого социального устройства, то, что Рене Жирар называет учредительным убийством. Учредительным в том смысле, что оно кладет конец порочному кругу «первобытного» насилия (история, не только библейская, начинается с брато– или отцеубийства) и открывает новый порочный круг – круг жертвенных ритуалов, который, как полагает Жирар, есть круг вообще нашей культуры, т. е. установлений, регулирующих отношения внутри общины и сообщающих людям человечность. Отсюда родство праздника в честь бога Диониса, да и всякого праздника, с жертвенным ритуалом, лежащим в сердцевине трагедии. Функция жертвоприношения в том, чтобы укреплять и возобновлять культурный порядок, повторяя – разыгрывая – первоначальный учредительный акт.

Любой порядок имеет тенденцию со временем расшатываться, распадаться. Когда институт жертвоприношения отмирает (даже в остаточном виде публичных казней) и нелокализованное насилие мутными ручейками растекается по улицам городов, пропитывая наши «повседневные практики», становясь будничным фоном – таким же серым и безликим, как бюрократическое государство, это самое холодное и безликое из всех чудовищ, – на место высокой трагедии приходят комедия, трагифарс, бытовая драма. Люди сидят за столом и обедают, просто обедают, а в это время рушатся их судьбы (Чехов). Однако жертвенное начало оживает в годы великих социальных потрясений: на подмостках истории, а следом и на подмостках театральных, новые герои – самые обычные люди – отдают свою жизнь за дело рабочего класса, приближая «мировой расцвет». Культ этих «рядовых» мучеников, наряду с культом вождей революции, становится скрепой нового жертвенного ритуала, несущей конструкцией бесклассового общества.

В то же время наиболее чуткие художники ощущали нестерпимую фальшь «оптимистической трагедии», героизации отдельной личности в эпоху пришедших в историческое движение народных масс, не говоря уже о «крупных оптовых смертях» на театре военных действий Первой мировой и других войн. В январе-феврале 1937 года Мандельштам, в разгар массовых репрессий (через полтора года он погибнет в пересыльном лагере под Владивостоком), прощается с античной трагедией:

Где связанный и пригвожденный стон?Где Прометей – скалы подспорье и пособье?А коршун где – и желтоглазый гонЕго когтей, летящих исподлобья?

Тому не быть: трагедий не вернуть.Но эти наступающие губы —Но эти губы вводят прямо в сутьЭсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.

Он эхо и привет, он веха, нет – лемех.Воздушно-каменный театр времен растущихВстал на ноги, и все хотят увидеть всех —Рожденных, гибельных и смерти не имущих.

Как и в большинстве поздних стихотворений Мандельштама, его семантическая ткань избыточна и одновременно темна, в ней полно зияний, «опущенных звеньев», ассоциативных бросков от одного неизвестного – к другому. Так, непонятно, о чьих «губах» речь – декламатора-актера, читающего трагедию «Прометей прикованный» Эсхила? Но это лишь наша «реалистическая» – рационализирующая – догадка, ничем фактически не подтвержденная. А между тем «эти губы», дважды повторенные и «наступающие», ощетинившись двойным противительным союзом «но», крайне важны для стихотворения: здесь, в двух строках оно буквально переламывается надвое, вводя нас в «суть» исторически необратимого сдвига. По сути, мы пребываем в неведении. Более того, продолжаем в нем пребывать и в случае местоимения «он», с которого начинается третье четверостишие. Кто он: Эсхил, автор «Прометея прикованного»? Или Софокл, автор «Царя Эдипа» и «Эдипа в Колоне»? А может быть (чисто грамматически возможно и такое) – Прометей? Или коршун? Некоторые исследователи считают, что это – Сталин, поскольку стихотворение создавалось одновременно с печально известной «Одой»[129]: оно написано тем же размером, в нем варьируются близкие мотивы, в частности упоминается Прометей, с которым попеременно отождествляются оба Иосифа: тиран и поэт. И тогда, если следовать этой логике – а в «Оде» вождь и отец всех народов предстает выступающим с трибуны, – «наступающие губы» тоже его. Данная версия наиболее чудовищна (и правдоподобна), однако формально местоимение «он» может относиться и к «воздушно-каменному театру» в следующей строке, это античный театр – эхо, отголосок, привет…

Синтаксис стихотворения – синтаксис «связанного и пригвожденного стона» – вывихнут, как вывихнуто из суставов время трагедии, разрублен, поднят на лемех, открывающий перспективу, в которой сходятся ярусы древнегреческого амфитеатра и ярусы Страшного суда в древнерусской иконописи – эсхатологическую перспективу бессмертья. Которая, в свою очередь, немыслима без перспективы коммунистической: искупления родового проклятия человечества – разделения труда, без смертоносного для искусства, а значит, и для трагедии, жала-дефиса, скрепляющего преображение Эсхила – в грузчика, Софокла – в лесоруба, без этой подведенной под искусством черты, воскрешающей в творце пролетария (и наоборот, в пролетарии – творца). Пролетарии всех стран и окруженных огнем столетий встают на ноги вместе с накренившейся чашей того, что некогда было театром. Это хор. В современной трагедии, как известно, гибнет хор, а не герой. Хор, поющий «Варшавянку» и «Интернационал», читаю я по губам Мандельштама-лесоруба, читающего Эсхила.

II

Любовь холоднее смерти[130]

Поговорить о сексе они любили, это да; собственно, только о нем и говорили, но непосредственное чувство у них напрочь отсутствовало.

Новый роман Уэльбека стилистически выдержан в традициях протокольно-критического реализма (с приставкой «гипер»). Неслучайно эпиграф о «гнусной жизни» взят из Бальзака; точно так же неслучайно во Франции, на родине автора, роман вызвал скандал: Уэльбека обвинили в «оскорблении ислама», «пропаганде секс-туризма» и «унижении достоинства женщин». Странно, что в этом списке отсутствует пункт об оскорблении западной цивилизации или ее ценностей. Вернее, не странно, а симптоматично. В самом деле, как быть, к примеру, с такой эскападой: «Я до конца своих дней останусь сыном Европы, порождением тревоги и стыда; я не могу сказать ничего обнадеживающего. К Западу я не испытываю ненависти, только огромное презрение. Я знаю одно: такие, как мы есть, мы смердим, ибо насквозь пропитаны эгоизмом, мазохизмом и смертью. Мы создали систему, в которой жить стало невозможно; и хуже того, мы продолжаем распространять ее на остальной мир»? Удобнее перевести стрелку на «частичные объекты» (ислам, женщины, секс-туризм), потому что в противном случае придется разбираться с существующим миропорядком в целом, рискуя утратить под ногами твердую почву, конституирующую и узаконивающую статус-кво, политико-правовую платформу, в том числе и для осуждения самой «Платформы».

Каковая начинается перифразом «Постороннего» Камю: если там у героя умирала мать, то здесь – отец. Но реакции персонажей сходны и призваны шокировать читателя своей чудовищностью: «Во время похорон в голову лезли всякие гадкие мысли. Старый хрен умел устраиваться, пожил в свое удовольствие. “Ты трахал девок, дружок, – распалял я себя, – ты засовывал моей матери между ног свою здоровенную штуку”. <…> [Я] слушал весь ассортимент похоронных песнопений и чувствовал себя как рыба в воде – куда непринужденней, чем, скажем, на свадьбе. Поистине, похороны – это мое». В эпатаже (или просто в правдивости?) Уэльбек идет дальше Камю; там, где у последнего – равнодушие, апатия, ступор, у него – откровенный цинизм. Оно и понятно: со времени написания «Постороннего» прошло семьдесят лет, мир изменился, цивилизация совершила огромный скачок по пути к прогрессу, к чему лицемерить, пусть мертвые хоронят своих мертвецов.