Дэвид Макфадьен - Русские понты: бесхитростные и бессовестные Страница 35

Кто тут виноват? Кто стал первым понтоваться на эстраде и начал этот жанровый мордобой — и когда? Многие полагают, что сегодняшняя музыкальная показуха началась с Богдана Титомира, особенно с его манеры поведения до и после выступлений, т. е. с попыток представить эстрадное зрелище как круглосуточную реальность, как «попсу по жизни». В пик популярности приезжал он нередко на мероприятия на нескольких дорогостоящих тачках и «в его свите всегда была пара-тройка известных порномоделей»![220]

Его жизненная позиция до сих пор не меняется, особенно после недавнего дуэта с Тимати, рэпером следующего поколения: «У меня на многих куртках написан слоган брутальных рокерских байкеров: “Трахнуть, задр*чить и вы*бать меня можно только после смерти!”». Может, у него тоже строгие моральные принципы в духе перестроечного рока? «Да! Я пропагандирую, чтобы нашу молодежь не развращали и не делали из молодых ребят педиков на велосипедиках, не воспитывали геев».[221] Ну вот, спасибо. Туг кончается этика или политика и начинается понт. А может, наоборот.

Пора разобраться в проблематичных связях между правдой, попсой и роком. Если про понт нелегко говорить, то, может быть, мы как-то сможем запечатлеть его звуковой или визуальный облик? Можно ли правдиво описать музыкальные претензии понта на правду? Связь звукозаписи с правдой в России обсуждается с самого начала ее появления. Когда, в частности, картина Вертова «Энтузиазм» вышла на экран в 1931 году, она вызвала бешеную критику советской прессы.[222] Газеты издевались над «фетишизмом» режиссера в отношении звука и над его «догмой» спонтанности.[223] Использование вездесущих, нефильтрованных звуков за кадром превращало кино в бедлам: спонтанные звуки лишали фильм всяческой цели или серьезного намерения. Они были везде, а идеологии надо идти куда-то.

Подобные дебаты вокруг выбора между «понятностью» и «правдивостью», другими словами, между понятной или «полной» репрезентацией действительности, продолжаются и сегодня.[224] Практика «правдивого» отображения снижает роль редактора или режиссера: словно абсолютно все записывается на пленку. А с другой стороны, отказ от такого бессистемного изобилия делается в пользу «понятности»: в кадре остается только самое значимое.

Звук, конечно, играет стержневую роль в заполнении пустот между кадрами и даже эпизодами при том и другом методе: он усиливает ощущение полноты — правды — окружающим шумом, музыкой или отрывками диалога, воссоздающими атмосферу стремительного действия. В прошлогоднем телесериале «Смерть шпионам» на ОРТ мы замечаем подобное изобилие или, точнее, его слышим. В первых сериях группе советских разведчиков надо предотвратить проведение операции «Глас Божий». Это кодовое название подразумевает фашистское «инфразвуковое» оружие, оказывающее необычайное воздействие на психику людей. Оно вызывает ужасающие видения у своих жертв: всем мерещится, что стены тают, оставляя мир беззащитным перед адским состоянием беспрестанного изменения. Вокруг ужасающие бесконечные просторы, побег от этого инфразвука невозможен. Он везде.

Во французском триллере 2002 года «Необратимость» режиссер Гаспар Ноэ использовал те же звуковые волны, чтобы выводить зрителей из равновесия. Пребывание в такой полноте, в «безвыходной» реальности без ориентиров оказалось не свободой, а жутью. Многие напуганные зрители покидали зал. И шагом марш за водкой!

Здесь интересно вспомнить слова польского режиссера Кесьлевского: «Предположим, я снимаю документальный фильм про любовь. Я не могу войти в спальню просто так, если там люди занимаются сексом… Я заметил, делая документальные ленты, что чем ближе хочу подойти к человеку, тем больше объекты, меня интересующие, скрываются или пропадают из виду. В этом заключается великая дилемма документального кино».[225] Этот последний недостающий кусок полного изображения (самый близкий!) надо бы придумать, а нельзя. В таком случае выходит, что выдумка или фикция употребляется не ради понятности, а ради документальной правдивости! Полный парадокс!

Как раз «искусственность» документального кино (его монтаж, звуковое редактирование или субъективность любого такого выбора…) санкционирует создание неописуемого или недопустимого. Это напоминает обстановку при Горбачеве, когда режиссеров приглашали раскрывать самые постыдные социальные лакуны, но наряду с этим за художественное выпендривание или «слишком разоблачительные жесты» им отказывали в широкой дистрибуции — в частности, это нередко касалось фильмов о непокорной рок-музыке.[226] Даже теперь так называемое «рокументальное» кино претендует на то, что оно предоставляет нам этот последний, недостающий кусок информации в абсолютной правде об артисте. Отсутствующую информацию мы получаем за кулисами: находим ее в незапланированной «спонтанности».[227] Рокументальное кино вроде бы дает нам доступ ко всем зонам, к обычно заповедному остатку.[228]

В таком кино порой можно заметить претензии на разоблачительную правду, как, например, в фильме Евгения Карелова «Служили два товарища» (1968). Туг Олег Янковский в роли оператора, летающего высоко над окопами белых войск, оказывается в слишком «любопытной» компании. Когда на допросе его спрашивают, что у него в коробке, товарищ номер два (Ролан Быков) вскакивает и кричит о революционном потенциале кино, о том, как оно разоблачает «все». Эти громкие слова превращают кино и его претензии на «разоблачительную истинность» в чистейший понт.

— Интересные вы птахи! Что у них за амуниция [в коробке]?

— Не трожь! Если взорвется, ведь всех на куски разнесет!

В 2007 польский режиссер Мирослав Дембинский дебютировал со своей запрещенной, «взрывной» лентой о юных белорусских активистах, дерзко сочиняющих политические песни вопреки всем запретам Лукашенко. Ранее, в предыдущей своей работе, Дембинский отобразил связи между украинской рок-музыкой и Оранжевой революцией. Хотя русская пресса одобрила фильм, дальнейшие параллели с русским обществом и «революционным потенциалом» домашнего рока провести непросто.[229] Проблема вот в чем: самые известные деятели русского рока давно воплощают не романтический раскол или сектантство, а усваивают риторику, скорее ассоциирующуюся с самим государством. Краткий анализ понтового рокументального кино в России расскажет нам много полезного об этом парадоксе в визуальном и звуковом искусствах.[230] О нешуточной претензии на истину в песнях о «полной, настоящей» любви и ее общественном потенциале.

Фильм «Тур», снятый Григорием Хвалынским и Максимом Матушевским, рассматривает возникновение, запись и презентацию альбома «Аквариума» 2006 года «Беспечный русский бродяга». Пресс-пакет на первый концерт во МХАТе обещал исполинский масштаб и широту охвата. «На “Бродяге” “Аквариум” свободно экспериментирует, без привязки к жанрам и стилям. Поэтому здесь есть и кельтские мелодии, и электроника, и сюрреалистический юмор, и… всё то, что они всегда любили, но по разным причинам не всегда играли. В альбоме — полное отсутствие рамок и ограничений».[231] Кроме, конечно, технических, коммерческих, жанровых…

Такие претензии на абсолютность считались допустимыми, так как «Аквариум», мол, «приносил вам то, что вам нужно. То, чего вам не хватало, а вы сами этого не знали[!]». Одним словом — всё! Эта идея и педалируется с самых первых кадров. Камера находится прямо на сцене: у нас точка зрения человека, попадающего из безбрежного закулисья в замкнутое театральное пространство. Узнаваемый силуэт БГ возникает между нами и микрофоном. Он делает паузу, подымает гитару и начинается тихий обратный счет перед первой песней. «Впервые за всю историю группы, — говорит Гребенщиков, — мы подпустили съемочную группу так близко…». Сейчас мы узнаем:

Что происходит в студии во время записи новой песни?

Что происходит в гримерной до и после концерта?

Что происходит на сцене во время саунд-чека?

На двадцать дней съемочная группа была внедрена в состав «Аквариума». Камеры включены постоянно…

А редактирование? А точка зрения оператора? А происходящее за камерой? Сразу надвигается дилемма Кесьлевского. Раздается титульный трек и прославление кочевой жизни «под песни соловья и иволги». Действие переносится далеко за пределы театра. Мы находимся под открытым небом, в более просторной, вольной реальности… и вдруг скорость кадров модифицируется в комическом подражании немому кино. Все двигается по экрану резкими толчками. Серьезное обещание широкой, природной невыразимости превращается в почти судорожную чаплинскую нелепость.[232] Мы вроде бы отмечаем «внесценическую» экспансивность, а тут чуем музыку, снятую прямо со студийной звуковой дорожки. Наглость какая!