Владимир Стасов - Хороша ли рознь между художниками? Страница 5

Новое общество, вопреки всем зловещим предсказаниям и недоброжелательным отзывам, оказалось прочно и живуче. Вторая его выставка (1891 года) опять привлекла громадные толпы народа и уже не просто как новинка, а как выражение деятельности группы артистов талантливых и могущественно стоящих за провозглашенные ими принципы. Сама газета «L'Art», за год перед тем с такою темною злобою напавшая на новое общество, вынуждена была перешагнуть на совершенно другую дорогу и пропеть совершенно иную, против прошлогодней, песенку. Конечно, при этом своем отступлении она все-таки выпускала из своего колчана некоторые стрелы, которые она желала. сделать отравленными и которыми она старалась повредить противнику. «После великого усилия первой выставки (говорит Леоне Бенедит, выпущенный для этого редакцией, вместо Леруа, критик) можно удивляться тому, что на Марсовом поле явились новые художники с таким значительным багажом, накопленным в течение всего одного только года. Это доказывает трудолюбие наших художников, а также необыкновенную живучесть современного искусства. Выставка 1891 года наверное стоит выставки 1890 года, и даже большинство художников выступает на Марсовом поле с картинами высшего значения. Однакоже публика не встретила „отщепенцев“ со всем таким же расположением, как в прошлом году. [1] Даже некоторые из самых горячих друзей их сочли долгом заявить несколько порицаний. А отчего? Оттого, что выставка Марсова поля совершенно понапрасну выступает в параллель выставки Елисейских полей и как будто хочет соперничать с нею. Но „Национальное общество“ (Марсова поля) есть по преимуществу предприятие частное, большая выставка кружка, где произвольно выражаются стремления, почти все сплошь однородные. И это даже, можно сказать, одна из наиболее интересных сторон этого общества. Но было бы совершенно ошибочно смотреть на выставку Марсова поля, как будто на настоящий „Салон“ (ежегодная огромная традиционная выставка французов), и обращаться к ней с точно такою же критикою, как к выставке Елисейских полей. Если в прошлом году этой последней, выставке официальной, выговаривали: за излишнее накопление, за то, Что она допускала в свои галереи громадную массу картин банальных, которых сюжеты были точь-в-точь, одно и то же с сюжетами, давно всем намозолившими глаза, то на Марсовом поле получалось впечатление чего-то совершенно одинакого, но отличного от картин Елисейских полей: тут дело шло уже не о накоплении много раз виденных и заснувших вещей, а о массе изображений резких, преувеличенных, торопливых импровизаций, несовершенных этюдов и как будто бы родственных одни с другими до такой степени, что, по выражению злых языков, художники как будто все только и делают, что копируют с самих себя и с других.

Впрочем, надо признаться, художники Марсова поля имеют претензию на индивидуализм, и можно сказать, что, оставив в стороне те специальные причины столкновения, которые произвели разделение, одной из главных причин было желание восстать против мастерских, школ, против всего художественного движения, связанного с прошедшим, для того чтобы отделаться от устарелых формул и горячо работать над теми формулами, которые однажды образуют будущее искусство».

Итак, мы встречаем здесь кисло-сладкие похвалы, приправленные горчицей, и полувражеские антипатии, осыпанные кое-каким мелким сахаром. Но все эти микстуры не могут скрыть того положительного, резко и определенно выглядывавшего из-за ширм факта, что новое общество — есть общество с глубоким корнем и могучею силою, и что выставки его — враждебны, но сильно талантливы и новы, а потому грозны и опасны.

Это не моя цель описывать и разбирать теперь выставки Елисейских полей и Марсова поля. Мне нужно только показать общий ход дела старого и нового общества, и потому я закончу свой параграф о французах тем, что приведу последний крупный факт их взаимной борьбы. Летом прошлого (1892) года общее собрание художников Елисейских полей прислало обществу Марсова поля проект нового соединения обоих обществ попрежнему, в одно общество. Распорядительный комитет общества Марсова поля (la délégation de la Société Nationale des beaux-arts) обсудил этот вопрос в особом заседании и постановил протоколом (тотчас же напечатанным во многих парижских газетах) следующее: «Комитет находит, что он не имеет права рассматривать с „Обществом французских художников“ (т. е. обществом Елисейских полей) проект слияния обоих обществ, потому что всякие прения этого рода могут быть таковы, что повлекут за собою новое рассмотрение статутов, утвержденных общим собранием. Полный решимости точно выполнить свое поручение и в целости оберегать права своих членов, а также сохранить ненарушимо статуты и положения своего общества, комитет не может, однакоже, не быть глубоко тронут тем шагом, который сделали ему навстречу высокие художественные личности, и считает за великую честь то, что ему предстоит поддерживать и защищать перед общим собранием заявления новоприбылых сочувствий».

Итак, в учтивейшей форме — положительный и решительный отказ. Маленькое «частное» общество не пожелало слияния с большим «официальным». Оно чувствовало свою собственную жизнь и силу, и твердо высказало, что ему довольно и своих единомышленных художников. Прочие ему, дескать, не нужны. И без них проживем.

Как все это напоминает мне наших русских «передвижников». Но о них речь будет еще ниже.

II

В Мюнхене повторилась, в 1892 году, та самая художественная история, которая происходила в Париже, начиная с 1890 года. И тут тоже художники почувствовали, что всей их разросшейся массе не житье вместе, что между ними — пропасть, что давно уже образовались разные группы, у которых мысль и намерения, вкус и чувство- все совершенно иные, и друг друга терпеть они дольше не в состоянии, пора развестись. Они и развелись, как за три года перед тем французы.

Как и там, отделилась лучшая часть художников: все самые талантливые, все самые мыслящие, все чувствующие вред и стыд ненавистного предания, все негодующие на давнишнее рабство перед школьной академической традицией, как на капкан, как на ошейник, находившие, наконец, что не стоит терпеть ничьего произвола и несправедливостей, особливо от товарищей.

Окончательная решимость отделиться, разъехаться определилась лишь ранней весной 1893 года, незадолго до выставки, обычной ежегодной в Хрустальном мюнхенском дворце. Конечно, главных забот было раньше всего — две. Первая — как возможно скорее привести в известность и образовать свой состав, созвать и соединить всех желающих и всех единомышленников вместе; вторая — приготовить место для выставки. Для выполнения первой задачи «отщепенцы» назвали себя «Мюнхенским художественным обществом» (Verein bildender Künstler in München), поставили во главе знаменитого Фрица Удэ, подобно тому, как в Париже был поставлен во главе знаменитый Мейсонье, и тотчас написали и разослали «меморандум». Главное содержание этого манифеста, или программы, было следующее: «Цель нашего соединения состоит в том, чтобы образовать мужественную и деятельную группу художников всех направлений, которые будут всякий год устраивать международные выставки и которые, не останавливаясь на личных преимуществах, будут держаться одного только следующего принципа: мюнхенские выставки должны быть избранными выставками! Интересы чисто художественные не должны быть ни обезображиваемы, ни нарушаемы никакими другими соображениями. Мы не можем ни обещать, ни допускать „одинакое право для всех“, как это делают члены прежнего „Художественного товарищества“. На наших выставках должно появляться только искусство, и каждый талантливый художник, все равно какого направления, старого или нового, но чьи произведения принесут честь Мюнхену, должен получить возможность богато развить свои способности. Мы готовы на самые широкие жертвы; пусть всякий приносит только то, что у него есть лучшего, и пусть подчинится суду присяжных, избираемых всякий раз общим собранием».

Один из лучших берлинских критиков, Бирбаум, писал по поводу этого «манифеста» в «Magazin für Litteratur»: «Мне кажется, это золотые правила, и если они сохранятся у „сецессионистов“ (отщепенцев) во всей своей чистоте и могучести, мы вправе ожидать таких выставок в Мюнхене, каких еще отроду не бывало. Потому что эти принципы никогда еще не были одни единственно в ходу по крайней мере на больших выставках очень широких размеров. Если сецессионисты выполнят свой план, то это будет иметь последствием полнейшую реформу всего выставочного дела, на которую будут радоваться все те, кто приходит в отчаяние от колоссальных базаров, складываемых с каким-то беспредельным добросердечием. Хорошая художественная выставка не может быть достаточно мала — горе ей, если она станет впадать в лжедемократизм и в сострадание к художникам, которые очень хорошие люди и очень худые музыканты! Главный закон настоящего художественного жюри должен быть тот же, что „новая скрижаль“ знаменитого современного философа Ницше: „Будьте тверды!“ Сам кроткий Христос изгнал торжников из храма… Мы находим, что громадные американские concerts-monstres безвкусны и антихудожественны, со своими полками певцов и трубачей, а разве наши чудовищно громадные европейские выставки лучше?» Далее, сурово нападая на все плохое, несамостоятельное, рутинное, что преимущественно наполняло в последние годы, а также и в 1893 году, громадные пространства ежегодной выставки в мюнхенском Хрустальном дворце, Бирбаум говорил: «Я повторю сегодня то, что и в прошлом году говорил (раньше образования общества сецессионистов): у всех лучших художников нового времени проявляется одинакое бегство от банальности в царство сильного и самостоятельно-личного искусства. Это самая главная черта у всех их. Потому являются два потока: один устремляется ко всему естественному, чисто действительному, которое, впрочем, уже более не принимается как что-то абсолютное с точки зрения нормального взгляда; другой же поток направляется к тому, что узрено внутренним оком, к картине чувства, к фантазии…»