Лев Троцкий - Литература и революция. Печатается по изд. 1923 г. Страница 73

Поверхностному характеру эпохи г. Чуковский — а ведь именно он, а не г. Иванов-Разумник является репрезентативным критиком «своего времени» — дал выражение в своем принципиально-безразличном отношении к содержанию. Форма — все. Он договаривается даже до несуразного парадокса, будто «форма и есть содержание» художественного произведения. В недавней статье о футуристах г. Чуковский снова повторяет эту мысль: «Мелодекламация дамски-альбомных романсов… и гимны Pa— пред лицом Аполлона равны».

Мы совсем не намерены поднимать тут снова глубокомысленный вопрос о самоценной или служебной роли искусства: эта ребяческая метафизика как-то уж не к лицу нашему времени. Совершенно достаточно с нас признания того, что искусство, которому никто не вправе ставить какие-либо внешние утилитарные цели, есть, однако же, не откровение небес индивидуальной душе, а одна из форм исторического творчества коллективного человека, — следовательно, душой этого человека, ее запросами и потребностями искусство измеряется. Признать, что художественное произведение возвышается в этот высокий ранг своей формой, а не содержанием, значит сказать, что «содержание» — идея, чувство, страсть — должно найти себе свою форму, чтобы через нее явиться в художественном образе… «Форма была и есть только граница содержания, — говорит Леонид Андреев в своих письмах о театре, — те плоскости, что ограничивают его вовне, следуя изгибам содержания, законам и прихотям существа». Только в соответствии содержанию, его глубине и значительности форма исчерпает свою собственную значительность. Самоценность формы, т. е. художественное безразличие по отношению к содержанию, это такая же бессмыслица, как самоценность слова, т. е. его независимость от понятия. Как обстоит дело с судом Аполлона, не знаем, но пред судом исторического человека самый совершенный «дамски-альбомный романс» останется навсегда отброшенным от гетевского «Фауста» — пафосом дистанции.

Но чем беднее эпоха и ее художники нравственным содержанием, тем судорожнее художество цепляется за мнимую независимость формы. Так было в последний период. Презрение к содержанию было в области художества тем же, чем ненависть к силлогизму в остальных областях идеологии. Форма стала ширмами, за которыми укрывались оскудевшие мысль и чувство, оторванные от своих социальных связей. Побег от общественности в себя был на самом деле трусливым побегом от себя. Мнимое сверхчеловечество, где фундаментом служат индивидуальные недра, а вершина упирается прямо в седьмое небо, если не спускается до дна преисподней, являлось только призрачной проекцией индивидуальной слабости. Вавилонские эти постройки разрушались так же легко, как создавались, потому что строительным материалом было слово — без цемента веры и страсти. Различные художественные веяния исчерпывали себя и сменялись новыми с калейдоскопической быстротой — признак и результат духовной скудости содержания. Драмы Андреева, с их картонным титанством, вначале будоражившие, потом вдруг сразу показались незначительными и скучными. От камаринской эротики стало скоро воротить с души. Мистика явно свелась к баловству или к вопросу литературного стиля. Новоправославие Мережковского или Бердяева имело в себе так же мало общественных, как и личных, залогов. Это вера не в Слово, а в слово… Вспыхнувшая два года тому назад на Афоне ересь имяславцев явилась, как великолепный «низовой» отголосок тому словославчеству, которое справляло свои оргии на идеологических «верхах».

Форма, отрешенная от содержания, в свою очередь, вела к освобождению слова — от понятия и от фразы. Формально-поверхностная эстетика стиля упиралась в абсолютизм слова, как акустического эффекта или графического образа, — футуризм! Никакие запасы веры в «жизнь своего времени» и в ее литературу не дают права закрывать глаза на тот факт, что явление футуризма является совершенно правомерным и наиболее в своем роде законченным увенчанием эпохи, о которой можно с полным правом сказать: вначале бе слово, — а также в середине и в конце.

Обожествление слова означало, что со слова чудовищно много спрашивалось, — гораздо больше, чем оно может дать по самой своей природе. Хотели, в сущности, чтоб мысль и чувство стали функцией слова, — от неоплодотворенного слова требовали духовного потомства. В этот фетишизм слова было целиком заложено футуристское насильничество над словом, совершенно так же как в бездушный эротизм заложены всяческие извращения. Эстетика «самословия» в конце концов очень ограничена, — и в поисках за новым и новым словесным опьянением неизбежно было прийти к словесному садизму: от «освобождения» слова — к заушению и расчленению слова.

Замечательно, что все эти железобетонные поэмы, бобэоби, 80 миллиардов квадратных слов Василиска Гнедова и пр. и пр. появились или, по крайней мере, стали требовать внимания к себе тогда, когда эпоха короткомыслия и безмыслия явно для всех закончилась.

Как морально исчерпавшая себя до дна реакция под давлением новых общественных настроений — в поисках возбудителей сильнейшего действия — дошла до кошмара бейлисиады[16], так в словесность превращенная литература, почуяв враждебные ей токи общественного подъема, докатилась до «освобождения» слова от тяжести понятия, до поэз из несимметрично расставленных твердых знаков и запятых, до «заумного» звукоподражания, вообще до чертиков.

В этом мнимом «футуризме», будущничестве, от будущего нет ничего. Это помирает наш постылый вчерашний день, боявшийся силлогизма и поворачивавшийся спиною к «содержанию».

Чтоб не прийти в полное противоречие с универсальным оптимизмом г. Разумника, мы считаем справедливым признать, что у футуризма, как и у всех вещей на свете, имеются две стороны: одна и другая.

Одну мы уже знаем. А другая позволяет, несмотря на все, включить футуризм вместе со всей той литературной полосой, из которой он вышел, в историю развития русской литературы как органическое звено.

Предшествующая бурная эпоха, до дна разворотившая наш старый застойный быт, вызвала потребность в новых, более гибких, подвижных и нервных оборотах, выражениях и словах. Психологически события 1905 г. означали окончательный разрыв с бытовой пассивностью, ленью, ездой на перекладных, послеобеденным сном — с обломовщиной…

Гениальный поэт пассивности и непротивления, Гомер всероссийской Обломовки, Толстой проникнут весь насквозь эстетическим пантеизмом неподвижности. Душевную жизнь своих героев и каратаевский быт страны он рисует одинаково: спокойно, неторопливо, с незатемнвнным взором. Он никогда не обгоняет внутреннего хода мыслей, чувств, диалога. Он никуда не спешит и никогда не опаздывает. В его руках соединены нити множества жизней, — он никогда не теряется. Как неусыпный хозяин, он всем частям своего огромного хозяйства ведет в голове безошибочный учет. Кажется, будто он только наблюдает, а работу выполняет сама природа. Он бросает в почву зерно и, как добрый земледелец, дает ему естественно выгнать стебель и заколоситься. Да ведь это гениальный Каратаев, с его вековечной покорностью пред законами природы! Он никогда не прикоснется к бутону, чтоб насильно развернуть его лепестки, а даст им тихо распуститься под солнечным светом и теплом. Ему чужда и глубоко враждебна та эстетика больших городов, которая с самопожирающей жадностью насилует и терзает природу, требуя от нее одних экстрактов и эссенций, и ищет на палитре красок, которых нет в спектре солнечного луча. Слог Толстого таков же, как и весь его гений: спокойный, неторопливый, хозяйственно-бережливый, но не скупой, не аскетический, мускулистый, нередко неуклюжий, шершавый — такой простой, ясный и всегда несравненный по своим результатам!

К этому слову, как и ко всему толстовскому восприятию мира, нам уже нет возврата.

Обстоятельные внутренние обозрения «Вестника Европы»; вся наша размашистая старая журнальная публицистика, в два-три печатных листа, с отступлением и стишком; поучительнейшие передовицы дореволюционных «Русских ведомостей», с обещанием поговорить об этом в следующий раз, — все это того же обломовского корня, только без толстовского гения. В романе, политике и в лирике одинаково ездили на перекладных.

Литературно-эстетическая «неразбериха» (по Михайловскому, «смута») отчасти уже дореволюционной, а особенно послереволюционной эпохи главным своим объективным результатом имела перестройку языка, стиля, ритма речи, его приспособление к новому темпу событий, новому стилю жизни.

Архаизмы, неологизмы, чудовищные варваризмы, составные — по немецкому образцу — слова, заимствования направо и налево — совсем как в Петровскую эпоху, когда нахлынуло множество новых понятий и мыслей и люди задыхались от несоответствия старого московского языка новослагавшемуся бытовому укладу. На этом пути — переоценки слова и пополнения живого инвентаря речи— кое-что, несомненно, достигнуто, и притом не вовсе незначительное. Наш молодой, при всем своем богатстве еще юношеский язык оказался богат неисчерпаемыми возможностями. Самая мышечная система его еще не затвердела и способна к большой гибкости… От необузданного словотворчества, синтаксических и стилистических новшеств язык наш удержит, разумеется, лишь одну небольшую, может быть десятую, а то и сотую только часть, но он все же удержит ее, а главное, целиком сохраняя основу свою, он становится — во многом стал уже — другим. А так как и мы стали другими, значит, этот процесс в языке — необходимый и прогрессивный.