Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 8

Синтаксис Кривулина и Стратановского (заключим для удобства в скобки очевидные стилистические различия этих поэтов) остается удобочитаемым, конвенциональным; при всех ритмических сдвигах и нарушениях, они нигде до конца не отказываются от регулярного стиха и привычной строфики, крайне редко – от рифмы; теологическая вертикаль образует строгий отвес к любым формальным отклонениям; столкновение, о котором идет речь, перенесено у них, скорее, в область семантики, языка, разъедающего, подтачивающего высказывание изнутри. К тому же ни тот ни другой не покидают локус русской/советской словесности, привилегированное для обоих поле референций – это Серебряный век и последовавшая за ним катастрофа. Их поэзия относится к поэзии Завьялова как фигуративная живопись к нефигуративной, абстрактной.

Айги, безусловно, ближе Завьялову – и своим «примитивизмом», идущим от песенной, фольклорной традиции, и «бедной» образностью, и отказом от регулярной метрики, рифмы, пунктуации, и своей принадлежностью к «малой народности» (Айги – чувашский поэт, пишущий по-русски, Завьялов – мордвин), и ориентацией на современный западный авангард, в том числе музыкальный. Но поэзия Айги существует в совершенно ином эмоциональном регистре; гуманистические, христианские ценности никогда не ставятся в ней под вопрос; в отличие от Завьялова, Айги не превращает двуязычие и миноритарность в творческий принцип, в стратегию, не стремится к созданию этнопоэтики (см. цикл «Мокшэрзянь кирьговонь грамматат», где русский язык выступает как язык-завоеватель, язык-насильник), не занимается археологией поэтических форм, от греческого треноса до «переводов» русской классики. Наконец, этой поэзии неведома предельная раздробленность, «распыленность» речи, та фрагментарность, что конституирует работу Завьялова.

Теперь все больше Ятак больше что совсем

пустынноголубой рассвети январский солнцекак-то что ли черный

Опускать(в очередь)меч руки(потом)копья глаза

(язык: он – забыть!)

«Поэт заставляет сызнова почувствовать связь между ужасом и словом. Он всегда древняя Пифия, которая передает собственную чудовищность всему произносимому, страшилище, давящееся несбыточным голосом, неспособное выговорить ничего и тем самым дающее сказаться тому, что раньше всякого слова, тому предстоящему, которое будит и опустошает речь, так что ей только и остается смириться с ним, чтобы его хоть как-то унять, укротить силой ритма. Но ритм, никогда не порывающий с прежним необузданным истоком, снова и снова воспроизводит его в самом скандировании так, чтобы лишить сказанное даже возможности, даже тени какого бы то ни было окончательного смысла»[24].

Мне уже приходилось писать, что чтение «Мелики» предполагает особое устройство внутреннего слуха, неразрывно связанного с глазом, сродни тому, которым обладают профессиональные завсегдатаи филармонических залов, сверяющие исполнение музыкального произведения по раскрытой партитуре[25]. В противном случае теряется своего рода стереофонический эффект.

Действительно, стихи Сергея Завьялова (разбирающегося в современной музыке и тонкостях симфонизма, как редко кто из поэтов) лучше читать с листа: вне опоры на визуальное восприятие они утрачивают едва ли не главное – профиль графических пустот. Я не раз убеждался в этом на публичных выступлениях, когда замечал, что в голосовом исполнении, сколь угодно аутентичном, выверенном, без жеманства и завываний, тем не менее улетучивается нечто существенное, какое-то дополнительное измерение; высказывание делается как будто более гармоничным и вместе с тем – интонационно предсказуемым, плоским. И дело тут не в манере чтения, «смазывающей» или неверно интерпретирующей текст; нет, Завьялов читает правильно, то есть единственно возможным, учитывая особенности фактуры самого текста, способом. Просто эта фактура – эта партитура – такова, что в ней налицо контрапункт, зазор, асимметрия материала и формы, артикулировать которую голос сам по себе, в одиночку, не в состоянии.

Чтобы проиллюстрировать сказанное, проведем небольшой эксперимент. Возьмем первую строфу (но строфа ли это?) раннего стихотворения из «Книги разрушений» (1985–1986):

осеннееожиданье дождей сухой листопадтвердый асфальт и плеск ночной каналамирокрушенье слышное только тебе не ловиего утомляющий ритм

В принципе, этот стих можно было бы записать и более привычным способом, например так:

осеннее ожиданье дождейсухой листопадтвердый асфальти плеск ночной каналамирокрушеньеслышное только тебене ловиего утомляющий ритм

Что изменилось? Паузы вроде бы сохранились, их отмечает обрыв строки по правому краю, но они стали заметно короче за счет как раз таки привычного написания «в столбик», переводящего восприятие в автоматический режим скандирования. Далее, исчезли пробелы, в силу чего речевые отрывки, и прежде всего «осеннее» и «не лови», лишились «подвешенности», того пространства белизны, или пустоты, которое играет столь значимую, как мы теперь видим, композиционную роль. Оказалась упразднена и сама композиция – в широком смысле, как пространственная развертка стиха, захватывающая всю страницу целиком, включая левое и правое поле; пространственная, а стало быть, и темпоральная, поскольку пробелы в оригинале, значительно увеличенные по сравнению с нормативными, призваны еще и обозначать перепады дыхания, ритмическое членение фразы, иными словами выполнять функцию знаков препинания. И знаки эти нужны поэту в их наглядной материальности, потому-то он и прибегает к такой графической записи, которая позволила бы ощутить их именно в качестве знаков, в то время как наша версия сделать этого не позволяет.

(Я, конечно, не случайно выбрал именно это стихотворение в качестве примера. Оно не просто демонстрирует, но и тематизирует, в апофатической модальности, вышесказанное, выстраивая внутренний диалог, где один из голосов призывает не ловить утомляющий ритм слышного только тебе мирокрушенья. О том же свидетельствует и название всего цикла: «Книга разрушений». «Реалистическим», в духе миметической теории, объяснением разъятой, фрагментарной формы в данном случае было бы такое: членораздельный, упорядоченный, «гладкий» синтаксис не в силах передать распадающийся, погружающийся в молчание мир.)

Все обстоит, разумеется, сложнее и тоньше. Оригинал удерживает строфу – но в разъятом, полуразрушенном виде, как след некогда целого, как обломок, руину. Поэтика Завьялова – это поэтика текста-руины, в которой произведение утверждается в момент собственного распада, на вершине крушения. Не целое как таковое, а его обнаженная конструкция составляет здесь нерв предполагаемого воздействия. «Отсюда демонстрация фактуры, которая <…> прорывается, словно кирпичная кладка у здания, у которого обвалилась штукатурка»[26].

Графическое исполнение, таким образом, деформируя материал, выступает (де)конструктивным принципом, доминантой стиха: графика визуализирует невербализуемый – сам по себе немой и считываемый лишь с листа – зазор между записью и ее воспроизведением, письмом и речью; зазор, переходящий в разрыв с господствующей (фоноцентрической) системой стихосложения, с силлаботоникой как системой. Не впадая, однако, в чистый графизм поэзии визуальной.

«Руинизация» нарастает в циклах 1990-х годов, фрагмент начинает мимикрировать под филологическую реконструкцию древних манускриптов, «археологический» подход доводит до крайности тыняновское понятие «текстовых эквивалентов». Завьялов использует видение типографской страницы как единицы текста – наравне со словом, пропусками, скобками, многоточиями. То, что на фоне традиционной лирики может показаться нигилистическим расчленением формы, предстает в ином свете, если обратиться к более широкому контексту.

В 1897 году в предисловии к поэме «Бросок игральных костей никогда не отменит случая», первому опыту радикально «распыленной» поэзии, Малларме писал: «Свободное пространство появляется и исчезает на бумаге всякий раз, когда образ исчезает из поля зрения или возвращается, обогащенный другим образом, и из-за того, что здесь нет соразмерно звучащих отрезков, нет регулярного стиха как такового, – скорее, призматические преломления и отражения некой Идеи <…> сам текст и определяет постоянно меняющееся расположение строк. <…> Что же касается собственно литературных достоинств <…> заключенных в графическом отображении расстояний между словами или группами слов <…> то они (расстояния), как мне представляется, ускоряют или замедляют ритм произведения, делают его более отчетливым и образуют целокупное видение страницы, ибо последняя предстает как самостоятельная единица текста, подобно тому как в других случаях таковой служит стих или строка»[27]. Впечатляющий эксперимент французского поэта остался беспрецедентным. Ни визуальные и шрифтовые ухищрения футуристов, нидадаистские коллажи, ни «лесенка» Маяковского не производят того ошеломляющего впечатления, какое до сих пор производит «Бросок костей…». Лишь в послевоенной поэзии опыт Малларме оказался востребованным. В 1950 году американский поэт Чарльз Олсон напечатал статью-манифест «Проективный стих», где, правда без ссылки на Малларме, утверждал приоритет «разомкнутой» формы, следующей «закону строки» и выявляющей новые возможности, вплоть до доверия проскокам пишущей машинки и отказа от традиционной грамматики. Особый акцент Олсон делал на процессуальности поэтического акта, на так называемой пространственной композиции и на дыхании с его спонтанностью и перепадами – в противоположность четкому рисунку унаследованной просодии: «Если я долблю, если на все лады распинаюсь о дыхании, о процессе дыхания в противовес слуху, то потому, ради того, чтобы подчеркнуть ту роль, которую дыхание играет в стихе и которая (по причине, как я полагаю, удушения потенциала строки чересчур жесткой установкой на подсчет стоп) не была в должной мере ни отмечена, ни использована на практике, что непременно следует сделать, дабы вдохнуть в поэзию ее же собственную силу и отвести ей надлежащее место в современности, ныне и присно. Я полагаю, что ПРОЕКТИВНЫЙ СТИХ дает нам урок: лишь та поэзия будет действенна, в которой поэт сумеет запечатлеть как приобретения своего слуха, так и перепады дыхания»[28]. Поэтическая техника Роберта Данкена, Джексона МакКлоу, Хильды Морли, Сьюзен Хау и, конечно, самого Чарльза Олсона восходит к принципам, изложенным в «Проективном стихе». Во Франции пространственную, децентрированную организацию стиха исповедовали в 1960 – 1970-х годах Андре дю Буше, Морис Реньо, Пьер Дено, Жак Рубо, Жан-Пьер Фай (подборки этих поэтов вошли в антологию «Новые голоса», изданную в Советском Союзе в 1981 году[29]). В русской поэзии Сергей Завьялов, пожалуй, единственный (за исключением, быть может, Елизаветы Мнацакановой), чьи поиски шли в сходном направлении.