Александр Скидан - Сумма поэтики (сборник) Страница 9

В последних циклах поэт приходит к своего рода графической аскезе, минимализму. Многоголосие редуцируется до двух – мужского и женского – голосов, как если бы произошел необратимый катаклизм, а все, чтоосталось, – это «последнее шевеленье свободы», бестелесный шепот, тени слов, отброшенные в последний миг навсегда погасшим светилом. Что возвращает, на новом витке, к первому опубликованному стихотворению, «Благовещение», с его едва уловимым, трагическим расщеплением, обращением мужской модальности высказывания в женскую:

Поворот трамвайных путейфонарь отразившийся в коже плащакрысиный запах параднойзапомни это тело мое и с ним отойди

тело мое мой грубый сожитель которого яненавижу со всей его целью и больюи с той мишурою что с этимотдаленно рифмуется

Я оставила в памяти сладостный страх не перед ними еще я оставила плод в моем ложеснеизлитое семя бесплодно но я слышалакрылья бились и бились о воздух

Житель окраины[30]

Идеальный текст, пожалуй, подобен реке, которую нельзя охватить взглядом от истока до устья, – воспринимаешь обрывки бегущего беспорядка, скраденного и понукаемого берегами.

Шамшад Абдуллаев в высшей степени сознательно подходит к своей работе. Обладая безупречным вкусом, он принадлежит к редкой породе думающих поэтов, поэтов-законодателей, умеющих извлекать из собственной поэтической практики общезначимые уроки. Таким в Новом Свете был Эдгар По, во Франции – Поль Валери, у нас – Андрей Белый и Мандельштам, чей «Разговор о Данте» остается непревзойденным трактатом по поэтике. Если говорить о «здесь и сейчас», то это, безусловно, Аркадий Драгомощенко, создавший своеобразную философию языка, в которой сплавлены идеи русских формалистов, лингвистика Соссюра, прочитанная сквозь призму грамматологии Деррида, и концепция непроизводительной траты Батая. Тексты Шамшада Абдуллаева, конечно, не столь фундированы; он избегает непосредственно обращаться к философскому дискурсу; «теория» в строгом смысле его не интересует. В отличие от того же Драгомощенко, Абдуллаева трудно назвать интеллектуалом (да он и не стремится им быть, по крайней мере в западном – просвещенческом – смысле этого слова). И тем не менее введением в его поэзию лучше всего могло бы послужить какое-нибудь его же эссе, «Атмосфера и стиль» например, или «Поэзия и вещь», или «Идеальное стихотворение как я его понимаю». В них с предельной ясностью сформулированы эстетические пристрастия, очерчены культурные ориентиры, упомянуты необходимые имена; так что мне остается лишь повторить, на несколько иной лад, уже сказанное – и сказанное куда убедительней – самим поэтом.

Однако сначала одно предварительное замечание. Шамшад Абдуллаев пишет по-русски, но с явственным иностранным «акцентом». Этот «акцент» чувствуется во всем, от стилистических предпочтений до тематики, от интонационного рисунка до системы мотивов; но главным образом онсказывается в отсутствии привычных социальных, исторических, литературных, наконец, геополитических реалий, то есть того поля референций, без которого немыслима конвенциональная русскоязычная лирика. Поэзия Абдуллаева существует в иной системе координат, в ином контексте. Строго говоря, кроме языка как такового ее мало что объединяет с русской поэзией, русским культурным сознанием вообще.

Возьмем «Промежуток», книгу, вышедшую в 1992 году. Вот (довольно беглый) перечень географических и литературных примет, наугад выхваченных взглядом: Алжир, Оден, Малларме, Флобер, Тойнби, Оксфорд, Гёльдерлин, «кельтская тишина», Хайдеггер, Жан Виго, Джек Керуак, Майлс Девис, Уоллес Стивенс, Георг Тракль, Турин, Леопарди… Русский субстрат в «Промежутке» демонстративно сведен к нулю; ни перифраз, ни явных или скрытых цитат, ни отсылок к литературной мифологии, ни игры в ассоциации, ни топонимов, ни имен. Ничего, что помогло бы включить миметический механизм, механизм узнавания. Читателю, выросшему на русской классике, поживиться здесь абсолютно нечем. Соответственно такому читателю будет весьма непросто войти в эмоциональный резонанс, не говоря уже о том, чтобы по достоинству оценить эту поэзию «без свойств»; первой реакцией, скорее всего, станет отторжение, желание отказать ей в праве вообще называться поэзией.

Абдуллаев, со своей стороны, также отнюдь не склонен замалчивать принципиальные разногласия: «Слабость и амбиции нынешней русскофонной лирики вызваны большей частью ее покорностью сторонним, теоретическим искушениям: отойти, потом с другой дистанции опять отойти, и текст вливается в сплошную вереницу быстрых увиливаний. Шаманская манера быть не с вещью, но заговаривать ее на расстоянии…

Автор боится одного: приблизиться к несомненности текущих состояний, ибо самое невыносимое – задержать очевидность пустого потока, заставляющего нас подниматься с постели, завтракать, говорить, смотреть, возвращаться домой, ложиться спать…»[31]. Упрек, казалось бы, понятный и, действительно, во многом справедливый: в русскоязычной лирике превалирует шаманская, кликушеская манера заклинать мир; вместе с тем он (упрек) явно выходит за пределы собственно поэзии, распространяясь на то, что ее обусловливает, на нашу бессознательную аксиоматику в целом. В иерархии этой последней «очевидность пустого потока» или «бытие с вещью» (определения, напоминающие буддийские) не занимают привилегированного, даже сколько-нибудь значимого положения. Напротив, западноевропейская традиция, под влиянием которой сформировалась русская секуляризованная культура, строится вокруг личности (субъекта), ее воли к власти, к господству, к овладению вещами и пространством, к расширению возможностей. Сфера эстетики, вплоть до самого последнего времени, хранила и культивировала эти базовые гуманистические, или, как сказал бы Хайдеггер, метафизические, ценности.

Но вернемся к поэзии. Поэта, пишущего под диктовку доминирующей системы ценностей, Абдуллаев называет «нормативным». Такой поэт «рассматривает мир как собственное стихотворение, как что-то незыблемое и едва ли избавится от авторского нарциссизма. Нормативный поэт обращается к форме, существовавшей до него; он сочиняет нечто, возникшее прежде, чем он выдумал его. И с этим ничего не поделаешь. Он, можно сказать, пишет стихотворение, как бы созданное самим стихотворением. Поэтому необходимы твердость и вера в иной художественный этос, чтобы предложить гораздо более честную систему координат, хотя, вероятно, крайне неприемлемую для большинства людей»[32]. Итак, мы имеем дело не просто с иным эстетическим контекстом, но с иным художественным этосом. В чем и заключается основная проблема.

Даль – как зрачок сумасшедшего. Под горломбыстро вьется цветок и никнет за плечами —пурпурный цезарь на темной подошве холма. У тебявельветовый пиджак и потная маска. Машина —замученный зверь, мечтающий о клетке. Дорогавырастает из-под колес,рассекая солнечный пар. Куда же мы едем?Воздух стучится в профиль: чужестранцы; дикторпо радио жеманно тараторит – что-тосреднее между плейбоем и Малларме, ты усмехнулся. Дажеречь – это не выход. Скорее вглубьвязкой бесцельности, где чувство тупое узрит:молнию, зазор, ничто; и каплявкусного яда оживляет меня,будучи мертвой.

Стихотворение называется «Где-то» и представляется мне программным. Это своего рода «идеальный текст», аккумулирующий в себе наиболее характерные черты зрелой поэтики Абдуллаева. Он симптоматичнооткрывается тропом неузнавания, нетождества: одно «неизвестное» сравнивается с другим, «даль» – со «зрачком сумасшедшего». Что мы знаем о «зрачке сумасшедшего», кроме тотчас индуцируемого инстинктивного страха, повергающего в оцепенение, в ступор, чтобы тем вернее обратить через мгновение в бегство? Этот зрачок непредставим – как бесконечность, как отвлеченная даль; именно в качестве такового он «рифмуется» с «молнией, зазором, ничто»; язык здесь касается своего предела, предела артикуляции, подобно тому как человеческий разум, натыкаясь, пасует перед безумием. И тем не менее машина несется в эту телескопическую воронку, в открывшуюся когнитивную бездну. Конкретное («цветок») молниеносно превращается в абстрактное («пурпурный цезарь»); антропоморфное разлагается на «вельветовый пиджак» и «потную маску»; речь – на «что-то среднее между плейбоем и Малларме».

Вкусный яд. Топика, заявленная уже в названии («Где-то»), тематизирует бесприютность, безместность. Отсюда чуждость; поэт – всегда и всюду чужак, чужестранец, ибо обращен к ирреальному, к изнанке языка и вещей. В данном случае иное языка – это видение, «тупое» зрение, порывающее с «империей знаков» и опирающееся лишь на чувственную достоверность. Парадокс, однако, в том, что эта опора на чувственную достоверность, эта редукция символического, будучи последовательной, необратимо втягивает в процесс распредмечивания, дегуманизации; увиденное перестает заключать в себе, отражать и/или транслировать какойлибо человеческий смысл. Ирреальность окутывает стихотворение подобно ауре перед эпилептическим припадком. Последнее откровение – это «молния ничто», «мертвая» абстракция, оживляющая поэта в пароксизме развоплощения.