Юлия Фаусек - Детский сад Монтессори (сборник) Страница 32

Что касается пения, то Монтессори не придает ему особого значения для детей до пяти лет: оно должно занимать самое небольшое, можно сказать, минимальное, место в воспитании маленьких детей. Эта точка зрения существует в настоящее время у большинства методистов-музыкантов за границей; разделяется она также некоторыми методистами и у нас, в России.

Отправной точкой пения у Монтессори служит пение гаммы. Ее дети поют гамму, аккомпанируя себе первоначально на колокольчиках. Иногда и наши дети проделывали то же самое, аккомпанируя себе на металлофоне и особенно на фисгармонии.

Наши дети пели гамму хором под аккомпанемент фортепиано или фисгармонии. Они пели ее на все лады; тихо-тихо, затем громче и, наконец, громко пели все вместе, по одному, пели, разделяясь на две группы и перебрасывая звуки от одной группы к другой. Дети Монтессори поют также сольфеджио – коротенькие музыкальные фразы, произнося «ля», «ля», «ля», впоследствии произнося названия нот. Мы делали с нашими детьми то же самое. Пение сольфеджио действует на детей развивающим образом в музыкальном смысле, приучая их слушать мелодию без слов, что, собственно, и есть музыка.

Что касается песен, то в этом отношении, поступая согласно принципам Монтессори, мы давали очень небольшое количество коротеньких и простых песенок для маленьких (3–5 лет) и большее количество и сложнее качеством для старших (6–8 лет) детей. Раньше, когда у нас дети были не старше шести лет, и семилеток было очень мало (двое, трое), то дети пели все вместе, и им давали песни разной трудности; тогда мы видели, как маленькие при исполнении более трудной песни замолкали; некоторые только слушали, но самые маленькие и не слушали, что ясно было видно по выражению их лиц и всему поведению (они не мешали, но психически отсутствовали): их внимание привлекалось посторонними предметами. «Я не понимаю», – сказала как-то четырехлетняя девочка, когда старшие пели с одушевлением одну из своих любимых песен.

Часто мы практиковали и индивидуальное пение и пение группами (двое-трое), предлагая то одному, то другому, то группе спеть ту или другую песенку или просто мелодию без слов, на что всегда находилось много охотников. Это пение давало возможность руководительнице судить до некоторой степени о развитии слуха и, главным образом, музыкальной памяти у ребенка.

Согласно принципам Монтессори и вообще здравому смыслу, мы следили всегда за тем, чтобы дети не напрягали голосов, чтобы пение их было тихое, без крика. Еще в 1914 году Кредаро в своих предписаниях учительницам и руководительницам детских приютов в Италии писал: «… пусть не забывают учительницы, что таким малюткам нельзя дать настоящего урока пения; что в детях все мало, также и голос. Нужно помнить, что все их органы находятся в состоянии развития, а потому они очень нежны: нежно ухо, нежны голосовые связки и легкие. Не нужно много песен: пусть повторяют пять, шесть старых. Дети любят повторять и возвращаться к старому». Дальше он же пишет: «Для пения маленьких достаточно коротких законченных фраз (две-четыре строчки стихов), составленных из звуков от «до» на первой добавочной линейке до «до» между третьей и четвертой (малая октава)». В настоящее время итальянские музыканты-педагоги, сберегая голоса, разрешают песенки для маленьких (до 5 лет) только в количестве пяти нот.

«Одно из наиболее успешных приложений музыки для воспитания детей – это упражнение, приспособленное первоначально для помощи координированию движений детей, а именно – хождение по «веревочке» (начерченная линия в виде эллипса на полу)», – говорит Монтессори. Когда дети начнут более или менее упорядоченно двигаться по «веревочке» без музыки, руководительница начинает аккомпанировать их движениям на фортепиано. Вначале музыка служит сигналом для моторного упражнения; так, например, у нас практиковался всегда такой прием: утром, когда дети соберутся в соседней с рабочей комнате, руководительница садилась в рабочей комнате за фортепиано и простой мелодией приглашала детей на «веревочку». Один за другим дети становились на «веревочку» и двигались по ней не более пяти минут. В начале подобных упражнений ни одна музыкальная фраза не связывает еще движение ребенка с музыкальным ритмом. Повторяя затем одни и те же такты долгое время, можно наблюдать, что некоторые дети начинают согласовывать свой шаг с ритмом. Здесь мы можем видеть много индивидуальных различий, но, повторяя некоторое время одну и ту же музыку, можно сделать всех детей чувствительными к ритму. У детей развиваются как бы «привычки» тела в соотношении с музыкой: следуя музыке, они начинают менять походку: легкий шаг, шаг марша, прыжки, бег и прочее. Руководительница не «объясняет» ребенку, как надо отвечать музыке различными способами движения; они проявляются у детей самопроизвольно: ребенок «интерпретирует» ритм по-своему и отвечает ему движением. Из этого следует, что руководительница должна играть безукоризненно и ритмично, ибо ее хорошее исполнение рождает в детях музыкальное чувство.

Дети чувствуют ритм музыки музыкальным чувством и следуют мелодии не только шагом, но и всем своим телом и даже выражением лица, а потому никогда не следует играть, слишком акцентируя сильную часть такта. «Если абсурдно играть с метрономом ноктюрн Шопена, то неприятно также играть с метрономом и танец», – говорит Монтессори. Есть дети (и у нас были такие) совсем еще маленькие (трех лет), которые входят в ритм с первого же прислушивания к мелодии. Есть и такие, которые долго не слышали музыки, ходят, сбиваясь с «веревочки», качаются, часто падают; это дети еще неупорядоченные, с крайне рассеянным вниманием; есть заторможенные, тело которых как будто связано; движения их производят впечатление преодолевания препятствий; они двигаются «толчками», прыгают всегда с одной ноги; есть с усиленной подражательностью, производящие не самопроизвольные движения, а только те, которые проделывает их ближайший сосед. Но, предоставленные свободно двигаться, останавливаемые лишь на мгновение при большом беспорядке, через более или менее продолжительный промежуток времени, все дети начинают двигаться ритмично. Здесь нужно только терпение и невмешательство руководительницы, чему мы и следовали неукоснительно.

Практиковались у нас также некоторые простые ритмические игры под музыку. Описать их очень трудно, тем более, что музыка для них находится у нас в рукописном виде, привезенная мною еще в 1914 году из Италии. Практиковались и танцы, т. е. руководительница играла танцы, как польку, вальс, русскую, и дети плясали, т. е. двигались, изобретая самопроизвольно и па и жесты, без малейшей учебы учительницы.

Дети двигаются под музыку коллективно, но часто бывает, что они просят сами дать им «побегать по одному». Тогда все дети усаживаются на стульчиках вокруг круга («веревочки»), и каждый из них по очереди двигается по кругу соответственно слышимой им музыке, чаще всего это бывает спокойный марш, переходящий в бег или прыжки и обратно. Остальные смотрят, не нарушая тишины и не мешая товарищу, что тоже является проявлением развитого чувства коллективизма. Иногда дети двигаются не по одному, а по двое и по трое.

Кроме музыкальных мелодий, для движения по «веревочке» мы давали детям коротенькие упражнения (тоже Монтессори), заключающиеся в анализе такта. Дети следуют этим упражнениям, делая один шаг на каждую ноту (целая, половина, четверть); даже четырехлетки стараются исполнять эти упражнения, особенно интересуясь длинной нотой, держащей их неподвижными в таком положении: одна нога впереди на «веревочке», другая позади, тоже на «веревочке», в том положении, в каком ее застала музыка, чаще всего с пальцами, упирающимися в пол и приподнятой пяткой.

Что касается «слушания музыки» маленькими детьми, то Монтессори признает его необходимость. Она говорит: «Музыкальные слушания», или, если хотите, «концерты для детей», несомненно, необходимы, но они должны быть строго размеренны (кратки), доступны, исполняемы на различных инструментах, но отдельно на каждом; особенно важен человеческий голос, хорошо воспитанный в пении. Если бы артисты, анализируя для детей музыкальный язык, дали бы почувствовать вкус каждой музыкальной фразы различными тембрами, это новое «научное» приложение искусства явилось бы настоящим откровением и имело бы огромное значение для музыкального развития человечества».

Исполнять музыку для детей должны истинные артисты, но вместе с тем они должны быть и педагогами, дающими в меру и количественно и качественно.

Занятия ручным трудом

«Отличие ручного труда от ручной гимнастики заключается в том, что второй – упражнение рук, а цель первого – выполнение определенной работы, действительно представляющей собою или симулирующей общеполезное занятие. Одна совершенствует личность, другой обогащает среду, но и тот и другой труд связаны между собой, ибо только человек, усовершенствовавший свою руку, может создать полезный продукт», – говорит Монтессори.