Дмитрий Сегал - Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке Страница 29

Все эти четыре книги Шкловского иллюстрируют и обосновывают принцип необходимости разрушения традиционной связи между знаком и значением, причиной и следствием, мотивировкой и поведением, установкой и выводом, моралью и выбором, являясь, фактически, дискурсивным доказательством важнейших теоретических положений формальной школы.

В «Сентиментальном путешествии» настойчиво иллюстрируется мысль о том, что подлинные причины судьбоносных событий войны, революции и гражданской войны находятся совсем не на том уровне, где традиционно было принято (особенно в разного рода социалистических теориях) их искать, а именно, не в динамике осознанных нужд и потребностей тех или иных социальных групп, но в случайных, как правило, друг с другом не связанных событиях, вызывающих своего рода событийные цепные реакции. Так, согласно Шкловскому, причиной Февральской революции явились вовсе не беспорядки, связанные с нехваткой хлеба в Петрограде, а приказ, запрещавший нижним чинам ездить на трамвае и, тем самым, обрекавший их на бездельное шатание по улицам города, что разрушило саму структуру военной дисциплины, а с другой стороны, на обязательное сидение в казармах, где они стали прекрасной мишенью для революционной пропаганды. Таких зачастую парадоксальных моментов в «Сентиментальном путешествии» очень много. К ним следует причислить и нарочитый сбой авторского настроения: в крайне трагических местах он избирает особо спокойный и невозмутимый тон, а в местах, граничащих с комическим абсурдом, тон может становиться патетическим. Столь же «парадоксален» весь строй книги «ZOO, или Письма не о любви». Здесь также мы имеем дело с перенесением и переключением регистра авторской речи с интимного в публицистический, с иронического в патетический и т. п. Более того, игра с названием обыгрывает не только напряжение между желанием любви и невозможностью её осуществления (он ее любит, а она его — нет), но и альтернативную («настоящую») «тему»: роман совсем не о любви, а о её противоположности — о грязной политике.

Столь же вызывающе контрастны перебои тем и настроений и в двух последующих книгах. Творчество Шкловского в 30-50-е годы, так же, как и творчество других формалистов, ушло от актуальной литературной и жизненной проблематики в сторону исторической беллетристики, мемуаристики и биографической литературы. Шкловский пишет исторические повествования-исследования о писателях XVIII и начала XIX века («Матвей Комаров», «Чулков и Левшин»), повести о Марко Поло и героях Смутного времени в России Минине и Пожарском. Позднее он выпускает монументальную и достаточно вызывающую с официальной точки зрения популярную биографию Льва Толстого и серию мемуарных книг, в которых подводит итоги своей деятельности и сводит счёты с ушедшими и всё ещё живыми современниками.

Представляется совершенно замечательным, что уже на самом склоне лет Шкловский вернулся к своим занятиям теорией художественной прозы, заново пересмотрев все свои старые и последующие наблюдения о теории сюжета и поместив их в новый контекст современных (1980-е годы!) теорий и дискуссий о психоаналитических основах художественных эффектов, рассчитавшись с М. М. Бахтиным за его вторжения в историческую поэтику, и с P. O. Якобсоном за излишнее, с точки зрения Шкловского, внимание последнего к художественной функции чисто грамматических аспектов высказывания. Работы Шкловского 1980-х годов по исторической поэтике, при всех их полемических «загибах», представляют огромную ценность, поскольку перебрасывают мост от периода «бури и натиска» формализма к периоду литературоведческого структурализма, когда первоначальные идеи формалистов начали обретать новую актуальность, в том числе и в конкретных исследованиях по структуре разнообразных художественных произведений. Многие наблюдения позднего Шкловского повторяют то, что уже отметили другие исследователи, в том числе упомянутый только что М. М. Бахтин, однако у Шкловского они помещаются в другой контекст. Он пытается — уже совершенно отходя от своих собственных методов раннего периода — показать, как приёмы и конструкции, носящие отпечаток глубокой древности, когда они впервые зародились (например, пресловутая «мениппея», введённая в теорию литературы М. М. Бахтиным), «на самом деле» вызываются к жизни какими-то конкретными идейно-политическими обстоятельствами периода их создания (на конкретном примере романа В. Гюго «Les Miserables»). Со многим, наверняка, можно не соглашаться, но даже это несогласие весьма плодотворно, ибо побуждает снова и снова обращаться к богатейшему литературному материалу, который привлекает Шкловский.

Последней по порядку, быть может, в силу его относительной молодости в сравнении с другими формалистами, но никак не в силу меньшей значимости его теоретического наследия, рассмотрим выдающуюся по своим исследовательским достижениям и перспективам работу Ю. Н. Тынянова «Проблема стихотворного языка», вышедшую в 1924 году.

Её первоначальное заглавие «Семантика поэтического языка» было отвергнуто издательством, как непонятное. Книга эта решительно отличается по своему методу и стилю изложения от других работ формальной школы. Она находится в другом понятийном и концептуальном пространстве. Все проблемы формального метода, столь интенсивно обсуждавшиеся публично и келейно, — литературная эволюция, поэтические приёмы, канонизация младшей линии и т. п., - уступают место вопросам, интимно связанным с лингвистическими аспектами поэтики. Самое примечательное здесь то, что вопросы актуальной истории литературы, которые к 1924 году уже начинают всё больше и больше занимать В. Б. Шкловского и Б. М. Эйхенбаума, не говоря о самом Тынянове в его ипостаси литературного критика, здесь решительно оставлены в стороне. Более того, меняется и сам тон изложения. Опоязовская «задиристость», «парадоксализм», некоторый нигилизм — всё, что отражает отказ от двух столпов прежней дореволюционной литературной критики — новой религиозности и идейности — здесь уступает место углублённому научному анализу с его упором на эрудицию, укоренённость в научной традиции и уважение к ней и, главное, глубокий пиетет к поэзии.

Собственно теоретические и методологические открытия Ю. Н. Тынянова, сделанные им в этой книге, столь же невелики по объёму, сколь глубоки, захватывающе проницательны и, главное, перспективны. Именно этот на первый взгляд в высшей степени наукообразный (даже гелертерский) и, одновременно, сжатый способ изложения послужил причиной того, что сразу же по выходе в свет книга Тынянова не стала сенсацией, какой, по нашему мнению, несомненно должна была стать. Из всех работ формалистов именно трактат Тынянова обладает наибольшим потенциалом для будущих интересных поисков. Именно он был с энтузиазмом открыт молодыми структуралистами в 60-е годы прошлого века, послужив источником новых методов исследования поэзии. Книга Тынянова ценна своим прекрасным пониманием сущности стиха и поэзии, причём применительно не только к русской традиции, но и вообще. Подход Ю. Н. Тынянова оказывается особенно ценным, поскольку он позволяет определить различие между стихом и прозой не только применительно к конкретной ситуации русской литературы, современной Тынянову или предшествующей ему по времени, но и в целом, применительно к любой литературной традиции. Главным отличительным признаком любой поэзии от прозы Ю. Н. Тынянов считал организацию ритма. Конструктивным локусом, в котором реализуется ритм, является стих. Конструктивные элементы ритма, по Тынянову, весьма разнообразны. Это могут быть любые единицы и отрезки звукового, фонетического плана, — вокального, как, например, ударный и безударный слоги, фактор длительности слога, фактор музыкальной отмеченности слога, консонантного плана, как, например, ритм простых и гемминированных согласных (в языках, где есть гемминация), ритм сонантных фонем, ритм шипящих и свистящих, глухих и звонких, взрывных и протяжных. Это могут быть такие ритмически чередующиеся морфологические и лексические элементы, как анафора и любые другие повторы и цепочки морфологических и лексических элементов. Ритм захватывает и явления синтаксиса (разнообразные синтаксические параллелизмы) и т. д. и т. п. В сущности, утверждает Тынянов, поэтический принцип может ритмизировать любые отрезки стиха, и любые его сегменты могут стать ритмическими элементами, ритмизующимися единицами. В этом заключается конструктивная динамика стиха. Ритм, как полагает Тынянов, утверждает эквивалентность между ритмически соположенными отрезками текста.

Теперь обратим внимание на важнейший конструктивный аспект, связанный с понятием ритма, а именно на то, что Тынянов называет стиховым рядом, или стихом (стиховой строкой) в узком терминологическом значении слова стих. Речь идёт об установлении того стихового отрезка, той единицы текстовой последовательности, внутри границ которой будет устанавливаться эквивалентность ритмически сопоставленных элементов. Иными словами, для того, чтобы иметь возможность говорить о ритме, следует чётко знать, где начало, середина и конец того отрезка, который сопоставляется с отрезком, ему предшествующим, за ним следующим и т. п., и где соответствующие граничные локусы этих последних. Для той поэтической традиции, с которой имел дело Тынянов, границы этих стиховых рядов и их аранжировка заданы визуально — структурой расположения стихотворения на странице. Поэтому столь органично употребление слова строка для обозначения такого стихового отрезка.