Дмитрий Сегал - Пути и вехи: русское литературоведение в двадцатом веке Страница 30

Теперь обратим внимание на важнейший конструктивный аспект, связанный с понятием ритма, а именно на то, что Тынянов называет стиховым рядом, или стихом (стиховой строкой) в узком терминологическом значении слова стих. Речь идёт об установлении того стихового отрезка, той единицы текстовой последовательности, внутри границ которой будет устанавливаться эквивалентность ритмически сопоставленных элементов. Иными словами, для того, чтобы иметь возможность говорить о ритме, следует чётко знать, где начало, середина и конец того отрезка, который сопоставляется с отрезком, ему предшествующим, за ним следующим и т. п., и где соответствующие граничные локусы этих последних. Для той поэтической традиции, с которой имел дело Тынянов, границы этих стиховых рядов и их аранжировка заданы визуально — структурой расположения стихотворения на странице. Поэтому столь органично употребление слова строка для обозначения такого стихового отрезка.

Для других традиций, в том числе письменных (в частности, арабской, еврейской и т. п.), а также (и в особенности) для традиций преимущественно или полностью устных, для строчной разметки существуют свои специальные дополнительные возможности: иногда чисто голосовые (скандирование размера и ритма, повышение или понижение фразовой интонации, усиление или уменьшение громкости, применение стаккато, появление паузы в начале или конце ритмической единицы и т. п.), иногда жестовые или полужестовые (указание, отбивание, кивок и т. п.). Так или иначе, организация стихового ряда в высшей степени значима для поэтического полюса противопоставления поэзия — проза. Подход Ю. Н. Тынянова вводит вопрос о ритмизованной и ритмической прозе в пространство проблематики поэтического языка. Он совершенно справедливо указывает на то, что отличие именно поэзии от ритмической прозы состоит в том, что поэзия концентрирует, сосредоточивает в себе все возможные моменты отличия прозы от поэзии. В частности, в ритмической и ритмизованной прозе строгость выделения стихового отрезка гораздо меньшая и гораздо слабее проводится в жизнь, чем в поэзии. Иначе говоря, то, что в поэзии должно иметь место, в прозе лишь может иметь место.

Зададим себе вопрос, как здесь в этом смысле выглядит современная поэзия, и является ли она поэзией в духе Ю. Н. Тынянова, если она уже отказалась, к примеру, от рифмы, от любой метрической организации и даже от принципа стиховой эквивалентности. Вернее говоря, как ведёт себя такая поэзия, если она самым фанатическим образом изгоняет все традиционные моменты ритма? У Тынянова мы не найдём ответа на этот вопрос, поскольку в его время подобная поэзия только находилась «на подходе», ещё не став основной линией. Думается, что можно наметить следующие моменты.

Во-первых, существенно повышается конструктивная роль устного метода передачи. Стиховые границы и структуры устанавливаются голосом. В этой связи крайне существенна чёткая традиция «чтения, произнесения поэтов», которая в русской поэзии установилась с самого начала звукозаписи, ещё со времён Александра Блока, и особенно укрепилась, начиная с работ С. И. Бернштейна по составлению систематического свода звукозаписи чтения современными поэтами своих стихов. Особенно замечательны в этом плане записи чтения своих стихов Владимиром Маяковским, Осипом Мандельштамом, Борисом Пастернаком и Анной Ахматовой. Несравненно возросла роль устного воспроизведения и восприятия поэзии и в других современных традициях (Дилан Томас).

Во-вторых, в книге Тынянова мы находим подробное изложение того, как факторы ритма и стиха динамически реализуются именно в поэзии, приводя к тому, что даже при устранении почти всех прежних традиционных конструктивных моментов, таких как рифма, размер и проч., сущность поэзии сохраняется, предотвращая размывание границ между нею и прозой. К этим факторам Ю. Н. Тынянов отнёс:

«1) фактор единства стихового ряда;

2) фактор тесноты его;

3) фактор динамизации речевого материала и

4) фактор сукцессивности речевого материала в стихе»[18].

Эти факторы вместе замечательно определяют своеобразие поэтического языка. Если они присутствуют в тексте все вместе, одинаково гомогенно и интенсивно, текст этот может быть причислен к поэзии. Если же какие-то из этих факторов ослаблены или отсутствуют, можно говорить о разной степени реализации ритмической прозы. Так, в романах Андрея Белого, где в высшей степени последовательно проведён признак ритма, явным образом ослаблен (или вообще отсутствует) признак единства стихового ряда. Текст романов не поделён на стиховые отрезки, поэтому все остальные факторы (динамизация, теснота и, в меньшей степени, сукцессивность) не получают реализации. А если такая реализация всё же имеет место, она, в основном, носит характер как бы иронический, пародийный. Текст всё время балансирует на грани стиха, но всё же удерживается на уровне прозы.

Ю. Н. Тынянов приводит много интересных примеров того, как эти факторы действительно влияют на смысл поэтического текста у разных русских поэтов (Пушкин, Лермонтов, Жуковский) и у немецких поэтов конца XVIII — начала XIX века (Гёте, Гейне). Обобщая подобные анализы стиховой семантики у Тынянова, можно сказать, что его выводы в этом плане сводятся к двум главным конструктивным моментам. Во-первых, семантика поэтического языка активизирует, динамизирует и приводит к реализации семантические значения стиховых элементов, меньших, чем слово. Как заметил сам Тынянов, «на факте <…> эквивалентов текста можно убедиться, что отправляться от слова как единого нераздельного элемента словесного искусства — относиться к нему как к «кирпичу, из которого строится здание», не приходится. Этот элемент разложен на гораздо более тонкие «словесные элементы»»[19]. Ю. Н. Тынянов показал, как в ходе реализации указанных стиховых факторов происходит выделение и подчёркивание т. н. колеблющихся семантических признаков, которые могут, в рамках тесного стихового ряда, приобретать то особое поэтическое значение, которое так характерно для стихов. Так возникает специфический семантический «ореол», «аура», «атмосфера», характерные для того или иного поэта, для отдельного произведения и т. п. По мере прослеживания процесса построения таких поэтических значений всё более и более акцентируется вторая принципиальная возможность: реализация поэтических значений на стиховых эквивалентах, больших, чем слово. Речь идёт, в принципе, о семантических связях, образующихся в результате интеграции всех разнообразных повторов в стихе: от прямых реприз целых отрезков текста (строф, отрывков, строк) до разного рода анафор, аллитераций, рифм, вообще явлений, обобщаемых под названием «звуковые повторы». Особенность каждого данного поэтического строя, будь то строй целого творчества, направления, периода, или строй отдельного произведения (взятого в его жанровой нише или, специально, вне таковой), придаёт каждому случаю повтора (или его целой структуре) свой конкретный статус, который может варьироваться от прямо словесной семантики (разного рода анаграммы, акростихи и т. п.) до явлений типа инструментовки.

Значение формальной школы в истории русского и мирового литературоведения огромно. Уже тем, что положения, тезисы и открытия, выдвинутые и осуществлённые формалистами, не потеряли своей актуальности и направленности в будущее, многое ещё предстоит осуществить, и не только из-за пиетета к именам этих учёных, но и по сути дела — уже одним этим эта школа заслужила благодарное и восхищенное внимание потомков.

Но её значимость не только в этом. Всё, что было сделано интересного, нового и содержательного в русском и мировом литературоведении со времён формальной школы, обязано ей и не существовало бы без неё.

ГЛАВА IV

Трагедия советской критики. Борьба за место под солнцем и жизнь вдали от софитов: младоформалисты, Бахтин, Пумпянский и другие

С концом формальной школы в начале тридцатых годов двадцатого века история русского литературоведения и критики приобретает чётким образом дуальный характер. С одной стороны, особенно после эпохи Большого Террора в 1937-39 гг. и ещё ярче после периода борьбы с «космополитизмом» 1948-52 гг., всё более определённым и выпуклым становится облик так называемого официального, «сталинского» литературоведения, основные черты и признаки которого настолько отлились в бронзе многочисленных многотомных монографических серий и «Историй литературы», что давят на стиль и методы литературоведческих исследований даже сегодня. С другой стороны, и в это время отдельные учёные, тогда настоящие одиночки, творили свои труды, посвящённые литературе, вне этой магистральной, заглушающей всё живое линии советской науки о литературе. Надо сразу же оговориться и сказать, что, во-первых, и эта «подпольная» критика и наука о литературе не всегда могли (или даже желали) полностью поместить себя в поле противостояния советскому литературоведению, а во-вторых, среди бескрайнего моря этого литературоведения можно было обнаружить вполне деловые, объективные исследования.