Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 30

Антология «Манъёсю», конечно, является собранием всех тех песен, которые слыли лучшими в те времена. Од­нако, если проследить источники различных составных частей ее, происхождение их окажется далеко не однород­ным. Согласно анализу Сасаки, весь материал «Манъёсю» составился из следующих элементов:

1) из произведений отдельных поэтов, признанных луч­шими общественной критикой тех времен;

2) из произведений народного творчества;

3) из литературных материалов, входивших в состав существовавших в то время «фамильных собрании» сти­хов, главным образом — из фамильных антологий рода Отомо, с главным представителем в лице Якамоти, и от­части (V том) рода Яманоуэ, с главным представителем — Окура.

Так или иначе, антология «Манъёсю» представляет со­бой величайший памятник японской литературы, сохра­нивший нам образцы поэзии первой «культурной эпохи» японской истории, п Цураюки всем своим авторитетом кри­тика и поэта такое значение «Манъёсю», несомненно, под­черкивает.

Вторая часть этого раздела «Предисловия» подводит уже непосредственно к истории самой антологии «Кокин- сю». Прежде всего даются хронологические рамки, обри­совывается тот период, который охватывается этим новым сборником. Цураюки называет цифру сто лет с небольшим для определения продолжительности того промежутка, ко­торый отделяет «Манъёсю» от «Кокинсю». Если считать, что «Манъёсю» появилось в конце VIII или в самом нача­ле IX века, то это указание Цураюки оказывается совер­шенно точным, так как нам известен год появления «Кокинсю» — 922-й.

Как известно, в первую половину этого промежутка в жизни японской поэзии обнаружились признаки застоя и даже упадка, причины которого были объяснены выше. Цураюки отмечает это своей фразой: «И не много было лю­дей, что в сердце песни вникали, вникали в дела былого; людей, что слагала песни»; этими немногими словами он передает самое существенное для поэзии той эпохи: отсут­ствие внимания к родной и однажды уже процветавшей поэзии, пренебрежительное отношение к ней, которое по­явилось у просвещенных японцев под влиянием китайской литературы. Считая, что национальная песня — слишком «варварская», поэты того времени предпочитали слагать стихи по-китайски; а если и слагали японские песни, то почти стыдились их, стараясь сохранить их только в ин­тимной среде.

На фоне этого безвременья понемногу начинают появ­ляться новые фигуры: возникают поэты, культивирующие свои родные жанры; другими словами, мы вступаем во вторую половину этого периода — полосу оживления, при­ведшего к созданию «Кокинсю».

«Немного их было, всего один-два человека»,— говорит Цураюки и сейчас же непосредственно называет — шесте­рых!

Собственно говоря, в переводе сохранено букваль­ное выражение «Предисловия», но по смыслу можно было бы с полнейшим правом вместо «один-два» сказать «несколько», совершенно так же, как сборник «Манъёсю» мы переводим не «Собранием десяти тысяч листов», но «Собранием мириадов листьев». Числа употребляются в Японии сплошь и рядом для общего указания, но не для точного перечисления. Поэтому в такой кажущейся не­слаженности текста не следует усматривать какую-то обмолвку автора: это просто японская фразеологическая манера.

Таким образом, мы подходим вплотную к тому месту «Предисловия», которому суждено было особенно просла­виться в последующие времена. Цураюки дает свои харак­теристики шести знаменитым поэтам ранней половины Хэйана; дает первый в Японии образец литературной кри­тики. Для каждого из поэтов он находит свою особую кри­тическую формулу; и с этими формулами «шестеро бес­смертных» перешли в историю японской литературы; с ни­ми они запечатлелись в умах японских читателей на­всегда.

Аривара Нарихира... Чувства у него было много, но слов — ему не хватало.

Его песни — будто поблекшие цветы... они утратили и цвет и красоту, но сохранили еще аромат.

Бунья Ясухидэ... Он искусен был в слоге, но форма его не оправдывала содержания.

Его песни — будто купец, разряженный в одежды нз шелковой ткани.

Нетрудно заметить, что Цураюки оперирует приемами главным образом импрессионистической критики: для под­крепления своей основной критической формулы он обра­щается к метафорам — необычайно картинным, вырази­тельным и часто неожиданным. Таким путем он в первой части своих характеристик дает оценку формальной сторо­ны песен каждого автора, во второй же живописует в об­разных выражениях то общее впечатление, которое песни каждого оставляют у читателя. И в том и в другом случае он действительно попадает в самую точку. Как в своих определениях сути японской поэзии в делом, так и в этих своих характеристиках он дает, в сущности, исчерпываю­щие формулы: последующие критики, вплоть до современ­ных, могли эти его суждения только развивать и допол­нять.

Интересно отметить еще и тот прием, который он после­довательно проводит при построении своих характеристик: он оценивает каждого поэта с двух сторон: со стороны его главного достоинства и со стороны его главного недостат­ка — и переносит этот параллелизм противопоставлений и в область метафорических сравнений. Этим достигается, во-первых, полнота самой характеристики, во-вторых, стройность всей композиции. В дополнение к словам Цу- раюки можно было бы только дать образцы стихотворений каждого из этих авторов. Однако для того, чтобы это было полно, нужно перевести добрую часть «Кокинсю». Здесь же остается дать только по одному-двум образцам творче­ства каждого поэта.

1) Аривара Нарихира (825—880).

Поэт навещает то заброшенное ныне жилище, в кото­ром год назад жила его возлюбленная. Теперь она далеко от него, ему вместо прежнего счастья осталось в удел оди­ночество. А ведь кругом все так напоминает старое...

Иль луны здесь нет?

Иль весна не та ж пришла?

Прежняя веспа?

Те ж они! Лишь я один

Будто тот, что был, и все ж...

Это стихотворение, между прочим, является хорошим примером суггестивной лирики, построенной на учете воз­можного значения. Стихотворения этого рода стремятся вызвать у пас представления, не называя их, пользуясь для этого часто приемом незамкнутости, как в граммати­ческом, так и в семасиологическом отношении. Приведен­ное стихотворение все построено на таком неназванном об­разе: «Все вокруг так же, как н было раньше: и луна и весна; и только я один на вид как будто бы и все тот же, а на самом деле — совсем иной!»

2) Епископ Хёндзё (816—890 ).

Лотоса цветок...

В тине он растет, и все ж

Сердцем чист всегда!

Почему же выдает

За брильянты он росу?

Нужно заметить, что образ лотоса как «чистого сердцем цветка» установлен в японо-китайской поэзии совершенно незыблемо: лотос растет в стоячей воде средь тины, но сам по себе — прекрасен и чист: тина к нему не пристает.

3) Бунъя Ясухидэ.

Средь «густой травы»,

Средь туманов дольних ты

Скрылся от нас всех!

Ясный день померк тогда!

Не было ль сегодня то?

Стихотворение это написано в день годовщины смерти императора Ниммё, погребенного в местности, именуемой Фукакуса, что значит «густая трава». Местность эта была расположена в долине среди гор в провинции Ямасиро. Поэтому и сам император получил прозвище — «государь Фукакуса». Поэт пользуется этим прозвищем для игры об­разами в своем стихотворении.

4) Монах Кисэн.

Мой приют СТОИТ

На восток от города.

Здесь один живу.

«Скорби холм» зовут его.

Что же? Скорбь — удел людей!

Кисэн после своего пострижения поселился в келье не­подалеку от Киото, на горе Удзи. Это название омонимично со словом «скорбь». Отсюда обычная игра слов, на которой и построено все стихотворение.

5) Оно Комати (800—834 ).

Вся краса цветов

Облетела уж, прошла!

(Дождь идет всю ночь)

За то время, пока я

Жизнь беспечную вела...

В таких выражениях поэтесса скорбит о своей неудавшейся жизни и о близкой смерти.

6) Отолю Куронуси

Весь — в мечтаньях я,

Весь — любовь к тебе, брожу...