Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 34

Следует уточнить, что Петров не только физиологично воспринимает абстрактные понятия, но и передает их не менее ощутимо — это его способ видения мира и поэтического мышления. Уточнить следует также и вывод Шубинского относительно еще одной верно подмеченной черты поэзии Петрова, а именно, что «герой его стихов лишен бытовой биографии — это „человек без свойств“, переживающий в веках свою экзистенциальную трагедию, одновременно гневный Иов и „Фома-невер“, сующий перст в рану Бога, не пекущийся о земном отшельник и полный боли и страсти мирянин»[245]. Герой Петрова не «человек без свойств», а скорее «всечеловек» — Everyman, как в средневековой мистерии, и одновременно — лирический герой или, если угодно, «маска» (как у Паунда), за которой скрывается сам поэт, таким образом абстрагируясь от собственной боли и лагерного прошлого. Такой «маской» является и повторяющийся мотив Петрова «Аз усумнившийся»:

Аз, усумнившийся, гляжу в прозрачные лесана дым зеленый рощ березовых, и все жедесницей Божьей провожу по кожеземли шершавой. А она колышет телесабугристые. И мир повис, как легкая слеза,и жизнь моя трепещет, как ресница,и я в глаза не знаю ни аза —мне осень может и весной присниться.

Современник и жертва сталинского террора, Петров просеял свою боль и сомнение сквозь сито времени и истории, как в другом «Псалме» (того же, 1942 года):

Аз есмь ширококаменное море,подобное Содому и Гоморре,и, не успевший выйти из пелен,аз, Боже мой, Тобой испепелен.

Но нет! Аз есмь Господен вечный град,открытый тысячью и уст и врат,и сколько сердце Божье не гневил я —распутная блудница Ниневия —есмь Божий город и безумьем горд,в песках и роскоши блаженно распростерт.

Далее, взыскуя спасения града земного и обретения града духовного, поэт перечисляет духовные и культурные столицы человеческой истории:

Аз есмь священный Иерусалим,Господним гневом крепок и палим,аз есмь Твой Гордый Рим и мудрые Афины,орлиный клик и зрак совы,и не сечет Твой меч моей повиннойв грехе склоненной головы.

Аз есмь, витийствуя и плача, Византияс язычники и ангелы святые,аз есмь Твоя последняя главатой книги, что раскрыта, как воротацерковные, и криворото,как закоулками бредущая молва,юродиво гугню про что-то,лохмато-бородатая Москва.

Так, общеизвестная идея «Москва — Третий Рим» принимает в стихотворении совершенно неожиданный поворот. Выходя на общечеловеческие обобщения и перекликаясь с Державиным («Я царь, — я раб, я червь, — я Бог!»), Петров, однако, не может прийти к гармоническому слиянию с Богом:

Пою псалмы, ревет моя триодь,Как плоть стихирная: велик, велик Господь!Греми ему хвалу, моя стихира!А Ты — Ты в городах моих погряз.А Ты — Ты нищий царь еси. И усумнихся аз.

Если в плане генезиса в стихах Петрова прослеживается связь с метафизической поэзией, то в плане традиции, на диахроническом уровне, помимо Тредиаковского («Эпистолы»), Ломоносова («Преложение псалма 143», «Ода, выбранная из Иова», «Вечернее размышление о Божием величестве при случае великого северного сияния», а также «Письмо о пользе стекла») несомненно влияние Державина («Бог» и другие духовные оды). Однако существенны и различия. Державину, поэту XVIII столетия, такое приближение к тайне и обретение истины, что было равнозначно обретению Бога в душе, казалось легким:

Тот, сердцем кто не познаваемТвоим, но пламенно иском,Вблизи Тебя неподалекуИ может быть легко найден,Его душой кто прямо ищет.

Обрести Бога в душе стало гораздо труднее людям нового и новейшего времени, созерцающим, как «мы себя столь беспощадно строим»:

…и что впадаем в смерть, как в бесноватый грех,как бы в одну из тьмы прорехна грубом рубище гноящегося мира.И се есть, Господи, Твоя порфира!

Сомнение — основной принцип Петрова. Он подвергает сомнению даже истину — ему не только «истинки на час, помилуй Бог, не надо», он просит Бога избавить его даже от вечной истины:

                  МОЛЕНИЕ ОБ ИСТИНЕМне истинки на час, помилуй Бог, не надо.Я в прописи ее не стану проставлять,общедоступную, — ну, будь она менада,еще б куда ни шло, а то ведь просто блядь.Гляжу на незатейливую шлюшку,расставленную, как кровать,и скучно верить мне в такую потаскушку,и тошно херить мне желанье познавать.

Мне истины на жизнь, помилуй мя, не нужно,она мне, как жена, едина и нудна,недужно-радужна, всегда гундит натужнои выпить норовит меня до дна.

От вечной истины мя, Господи, избави,я на ногах пред ней не устою.Но если в силах Ты, а я в уме и вправе,подай мне, Боже, истину мою!

Так, через отрицание поэт приходит к утверждению, признает и принимает жизнь и собственную бренность, стремясь открыть свою истину в сочетании Божественного и земного, не отрекаясь от своих страданий и от своего творчества. Тем самым он как бы отвергает идею из диалога Платона «Федон» о том, что истинный философ упражняется в умирании, и для того, чтобы познать истину в чистом виде, душе следует разлучиться с телом, которое своими желаниями постоянно мешает ей. Несомненно, Петров (так же, впрочем, как и сам Мандельштам) не принял бы мысль Бродского о том, что «сочинительство стихов… есть упражнение в умирании»[246].

Я не один. Я разный. Я из правды и вранья.Я вече вещее и суд извечный воронья,воронка и сосуд, пчела, и мед, и ячея,конь и дуга, хомут и омут, вожжи и шлея,разинутый мой рот грозит, как смертью полынья.А сбоку рынок я, где праздничная толчея.Нет, я не одинок: еще дружу с Авосем я,и усумняются во мне, вкусив всего, семь Я.

Каталогизация — один из приемов барокко, но Петров довел его до совершенства, живописуя не только внешний мир, но и внутренний, разлагая на голоса своего «внутреннего человека» и вновь сводя воедино в контрапункте. «Фуги», «псалмы» и «концерты» Петрова сочетают в себе ветхозаветную страстность с музыкальными принципами Букстехуде и Баха.

Скорми сусальный пряник чудесам,Сусанна моется как молится глазам.Сам корочку кусай! Пусть время бородато —и Хрон с ним! А зато я самсусам!

Петров ироничен и самоироничен, его диалогизм выражается в принципе сомнения и отрицания бытующих норм и представлений, равно как и мыслей, высказанных только что им же самим. Анализируя жанр «сократического диалога» в работе «Проблемы поэтики Достоевского», М. Бахтин писал: «В основе жанра лежит сократическое представление о диалогической природе истины и человеческой мысли о ней. Диалогический способ искания истины противопоставлялся официальному монологизму, претендующему на обладание готовой истиной, противопоставлялся и наивной самоуверенности людей, думающих, что они что-то знают, то есть владеют какими-то истинами. Истина не рождается и не находится в голове отдельного человека, она рождается между людьми, совместно ищущими истину в процессе их диалогического общения» (выделено М. Бахтиным)[247].

Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако уже в анализе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю. М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны[248]. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», подписанной именем В. Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное замечание, имплицитно подталкивающее» к применению диалогизма и полифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слушателя является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой „лирической иронии“ (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфликтом: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой»[249].