Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 35

Как известно, М. Бахтин не усматривал принципа диалогизма (равно как и полифонии, о чем ниже) в поэзии, особенно лирической. Однако уже в анализе стихотворения Тютчева «Два голоса» Ю. М. Лотман применяет принцип М. Бахтина. Вывод Лотмана о том, что диалогизм и полифония этого текста бесспорны, лишний раз доказывает, что границы, очерчивающие применение диалогизма или полифонии лишь пределами прозы или даже драматической поэзии, искусственны[248]. Более того, по наблюдению А. Скидана, в статье «Слово в жизни и слово в поэзии», подписанной именем В. Н. Волошинова и напечатанной в журнале «Звезда» в 1926 году, «имеется любопытное замечание, имплицитно подталкивающее» к применению диалогизма и полифонии в интерпретации поэзии: «Особенно чуткой к постановке слушателя является форма лирики. Основным условием лирической интонации является непоколебимая уверенность в сочувствии слушающих. Как только сомнение проникает в лирическую ситуацию, стиль лирики резко меняется. Наиболее яркое выражение находит этот конфликт со слушателем в так называемой „лирической иронии“ (Гейне, в новой поэзии — Лафорг, Анненский и другие). Форма иронии вообще обусловлена социальным конфликтом: это встреча в одном голосе двух воплощенных оценок и их интерференция, перебой»[249].

В «концертах» и «симфониях» (о которых надо писать особо), полных ироничного блеска, буффонады, бурлеска и пародийности, Петров уже буквально диалогичен и многоголосен: так, «Антигероическую симфонию» (1976) исполняют по крайней мере шестнадцать голосов, каждый со своей темой и отношением к жизни:

             ГЕНЕРАЛ:При, тромбон, а ты, фагот,не запаздывай на год!Помогай вам бог Амур!Дуйте эту часть в C-dur.ЧЕЛОВЕК СО ВСТУПИТЕЛЬНЫМ СЛОВОМ:Обратите внимание, какая из C-dur’aбудет музыкальная процедура!          ТОЛКОВНИК:Обратите внимание!Какая мелодия!Запросто, попросту,глубина народная.Песня во славуженского пола,песня, которуюпоют мужикии топочут, и топочут,и гогочут,и трепыхаются,как петухи на курицах.Волюшка-воля!И нет житья!          TUTTI:Ах ты, воля вольная!Ах ты, доля женская!Волюшка раздольная,только нет житья.           ХОР:Барыня ты моя!Сударыня ты моя!

Налицо полиритмия, о чем применительно к анализу поэтики Хлебникова писал М. Л. Гаспаров, или гетероморфность, то есть сочетание разных стиховых размеров — раешника, силлабо-тонического стиха, разных систем рифмовки, что, анализируя творчество Введенского, отметил Ю. Б. Орлицкий[250], а за ним А. Скидан[251].

О том, что поэтика С. В. Петрова родственна как метафизической поэзии, так и Державину и более ранней русской поэзии, говорилось выше. В плане же синхроническом следует отметить возможные переклички с непосредственными предшественниками, в частности, с обэриутами, и прежде всего — с поэзией раннего Заболоцкого и Введенского. Это тем более уместно, что и в «Столбцах» Заболоцкого можно проследить влияние Державина, «остраненное» иронией:

          АгафоновЯ духом в воздухе летаю,Я телом в келейке лежуИ чайник снова в келью приглашу.

С драматическим диалогом Заболоцкого перекликаются такие драматические стихи Введенского, как «Минин и Пожарский» (1926), «Зеркало и музыкант» (1929, кстати, посвященное Заболоцкому), «Святой и его подчиненные» (1930), «Факт, теория и Бог» (1930), «Кругом Возможно Бог»:

          ДевушкаДа, я ничего не боюсь,я существую без боязни.         ЭфВот родная красотка скоро будут казни,пойдём смотреть?А я знаешь всё бьюсь, да бьюсь,чтоб не сгореть.         ДевушкаИнтересно, кого будут казнить?         ЭфЛюдей.        ДевушкаЭто роскошно.Им голову отрежут или откусят[252].

В этих текстах несомненно наличие диалогизма, полиритмии, гетероглоссии, мениппеи, фольклорного начала, которое, пожалуй, у Петрова выражено еще сильнее, чем у его предшественников:

        TUTTI:По улице метелица,как подстилка, стелется,а стельная коровушкамычит, да не телится.Закрома зернистые,утробушка амбарная!        ХОР:Барыня, барыня!Сударыня-барыня!       БАС:Каждый день у ней в годувсё, что надо, на виду.Подсобила бы судьба бы!Ибо барыни суть бабы,подавай им соловья!      ХОР:Барыня ты моя!Сударыня ты моя!     БАС:Барыня с перебором,извалялась под забором.      ХОР:Барыня, барыня!Сударыня-барыня!     БАС:Барыня с буквы «б»,накось кой-чего тебе.Барыня тянет рукуи хватает эту штуку,как ворона воробья.     ХОР:Барыня ты моя!

Здесь налицо все признаки мениппеи в бахтинском понимании. В свое время мне довелось участвовать в сборнике, посвященном диалогизму в лирической поэзии от античности до современности, где в работе, посвященной «Бесплодной земле» T. С. Элиота, я говорил о несомненных признаках диалогизма[253], причем ссылался не только на М. Бахтина, используя, так сказать, его метод против его утверждения (о монологизме поэзии), но и на работу его брата Н. М. Бахтина. В статье о переводе «Бесплодной земли» на греческий Сеферисом Николай Бахтин (1896–1950), профессор греческого и лингвистики Бирмингемского университета, очевидно, первым (в 1938 году) заметил, что поэма Элиота имеет диалогический характер. В частности, он писал о диалогической роли цитат, которые «вовсе и не являются цитатами, то есть инородными элементами, включенными в поэтическое высказывание, но участвуют в поэме наравне с другими элементами. Они — голоса среди других конфликтующих голосов: строка, выхваченная из австралийской городской баллады, или строка из Марвелла, не менее значит, чем разговор в общественном заведении, слова истеричной женщины или голос самого поэта <…> который растворяется так же, как и другие, переходя либо резко, либо незаметно в другие голоса»[254]. Впоследствии я перевел эту работу на русский и она стала основой предисловия к книге «Стихотворений и поэм» T. С. Элиота[255]. Поэтому я был рад, когда встретил созвучные мысли в работе А. Скидана о «поэтических машинах» Введенского.

Не только в «Антигероической симфонии» (1976), но и в таких стихотворениях, как «Первый концерт As-dur для рояля с оркестром» (1971), где указано, что «партию рояля исполняет автор», в «Танцевальной сюите» (1974) мы находим все признаки полифонии, выраженной как в полиритмии, так и в гетероглоссии, встроенной «чужой речи».

Несомненным элементом диалогизма являются мениппея и карнавализация, неразрывно связанные с пародией. Петров пародирует все — от «оперного» Пушкина (то есть не литературные произведения, а скорее оперы «Евгений Онегин» и «Пиковая дама») до современных бойких советских песен, от Тютчева и опер «Фауст» и «Риголетто» до «Балаганчика» Блока, который, кстати, и является основным, так сказать, «объектом», поскольку Петров создает свой, современный, антиромантический балаган:

         TUTTI:Ах, с какой тоской,с полной вытяжкойкабак ревет,питухи поют,Петрушка бьети Петрушку бьютна Тверской-Ямскойда на Питерской.ТЕНОР (ПЕТРУШКА):А балериночкаМальвиночка,ненаглядная девочкаидет по проволочкев розовой юбочкеи кружевных панталончиках.Сердце, тебе не хочется покоя.

Очевидно, что в данном случае пародия на «Балаганчик» Блока является не просто стилистическим приемом, но пародийностью в интерпретации Тынянова, то есть «применением пародических форм в непародийной функции»[256] — для создания нового произведения, диалогического по сути.

           TUTTI:Сердце! Как тяжело на свете жить!           ТЕНОР:Сердце! Вот, значит, ты какое!Отказываешься, значит, мне служить.           TUTTI:Ходит день-деньскойбрав казак донскойв сбруе рыцарскойпо Тверской-Ямской,по Тверской-Ямскойда по Питерской.           ТОЛКОВНИК:А балериночкамолчаидет по проволочкеи опускаетсяв черный адк арапу,и длинноносый Петрушка,как загрустивший Буратинои потускневшийна похмельиБлок,боится сунуть носв их интимные отношения,ибо он не сторонник реализмаи в балаганеу негосвоя,набеленная до боли,нарумяненная до радости,щемящая,нос прищемляющаяправда.           БАС:На земле весь род людскойпребывает в балаганедо последних содроганий.           TUTTI:На Тверской-Ямскойда на Питерской.           ТЕНОР (ПЕТРУШКА):Бегу бегом от жизни зычнойс засунутой в карман душой.Я деревянный и тряпичныйс судьбишкой очень небольшой.Так пусть же грянет гром кирпичныйи повернется вверх дырой,к вам протянув, как руки, ноги,языческие злые боги,герой в страдательном залоге,герой от горьких слез сыройи в кровь расквашенный герой.

Использование первого лица единственного числа (так же, как и в приведенных выше примерах стихотворений, озаглавленных «Псалом», «Самсусам», «Аз»), ирония, пародия, ритмические сдвиги, сочетание высокого и низкого штиля сродни упомянутым выше стихотворениям Введенского.