Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 62

III

История ёкёку может похвастаться таким крупным автором, который может составить славу любой драме, лю­бой литературе. Этот автор знаменитый Юсаки Мотокиё в монашестве — Сэами (1374—1455), каковым именем он преимущественно и обозначается; второй представитель до наших дней процветающей династии мастеров Но из рода Кандзэ. Сэами — величайшая фигура в истории Но и один из великих деятелей японской литературы и театра в целом, создавший новые формы как в области первой, так и в сфере второго.

Сэами прежде всего, конечно, актер-исполнитель тех театральных представлений, которые процветали при дво­ре сёгунов Асикага; при этом актер искуснейший, под­линный «мастер» своего искусства. Затем он — автор тех пьес, которые им самим и его «труппой» — исполнялись; иными словами, он — автор ёкёку, и притом тех, которые до сего времени считаются самыми лучшими, совершенны­ми по форме. В-третьих, Сэами — композитор, автор той музыки, которая является неотъемлемой частью представ­ления. Далее, он — автор хореографической части Но, то есть тех выразительных движений, часто граничащих с танцем, а временами прямо в него переходящих, которые сливаются в единый комплекс с музыкой. Другими слова­ми, Сэами — автор не только ёкёку, но и Но, то есть всего жанра в целом[2]. Но и этого мало: Сэами — теоретик своего искусства, создавший целую философию Но, обрисовавший их эстетику и психологию; указавший, как учиться этому искусству, как подготовлять актера, как писать пьесу. Роль Сэами в области Но — всеобъемлюща; она охватыва­ет решительно все стороны этого жанра, как в его драма­тической, так и в театральной области. Профессор Игараси готов поставить его в один ряд с Вагнером: «На всем Во­стоке и Западе, во всем прошлом и настоящем лишь только один человек может быть сравниваем с Сэами: Вагнер» — говорит он. Если в этих словах многое от излишнего пре­клонения перед любимым героем, то в одном Игараси прав: в лице Сэами мы имеем несомненного гения, и гения, дей­ствительно, в духе Вагнера. Классические формы ёкёку, каковые прошли незыблемо чрез века и сохранились до настоящего времени,— создание рук этого основоположни­ка японской драмы. Творчество всех прочих авторов ёкёку всецело укладывается в то русло, которое проложил Сэами. Большинство же Но — пли непосредственно им самим на­писаны, или же им обработаны (как, например, многие из пьес его отца — Канъами). С него же установился уже непреклонно факт обычного для позднейших времен со­единения в одном лице авторов-пнсателей и актеров-исполнителей, сочетание, ставшее для Японии совершенно закономерным и, по существу, единственно признавае­мым.

IV

Европейские переводчики (например, Н. Пери) пьес ёкёку, часто именуемых Но, обычно считают, что пьесы, известные под этим названием, по своей структуре явля­ются как бы двухактными; соответственно этому они и распределяют в своих переводах все сцены, из коих слага­ется действие. Японские исследователи этого рода пьес либо вообще не занимаются вопросом о драматической их композиции, либо говорят о том же. К числу таких иссле­дователей принадлежит, между прочим, профессор Игараси, который утверждает прямо: «Суть драматической обра­ботки пьес этого рода заключается в двухактной компози­ции. Правда,— оговаривается он,— существуют и одно­актные пьесы — вроде «Цурукамэ»[3]. В старинных пьесах, до Канъами,— двухактная конструкция отчетливо не вы­ражена. Есть пьесы вроде «Мацукадзэ», где главный пер­сонаж действует без перерыва... Но так или иначе,— заканчивает Игараси,— в общем не подлежит ни малейше­му сомнению, что двухактная структура составляет основ­ной прием драматической обработки Но»

Оснований для такого вывода как будто очень много. Тот же Игараси для подтверждения своего взгляда обра­щается к содержанию пьес, анализирует это последнее и показывает, по его мнению, достаточно убедительно, что по развитию своего действия пьесы Но явно распадаются на две части. В самом деле, возьмем для примера несколь­ко ёкёку.

Вот пьеса, называющаяся «Лук и стрелы Хатимана» («Юми Явата»); она принадлежит к категории «мистери- альных Но», написана Сэами и считается одной из наибо­лее типичных по своему драматургическому складу. Со­держание ее,— в том виде, как оно представляется чита­телю,— сводится к следующему.

Храм, посвященный богу Хатиману, празднует свой ежегодный «престольный праздник». В этот день обычно совершаются особые торжественные богослужения и ре­лигиозные церемонии. Для присутствия и участия в них из дворца посылается особый посол.

Посол этот, вступив в ограду храма, замечает старца — по виду богомольца, который идет ему навстречу. После короткого обмена несколькими фразами старец подает послу лук, завернутый в парчовую оболочку, и просит под­нести его в дар государю. В ответ на изумленные вопро­сы посла старец объясняет, что «лук из тутового дерева» и «стрелы из чернобыльника» со времен глубокой древно­сти почитаются за эмблемы и символы благополучного управления монархом его страною и что этот дар послужит и для ныне царствующего государя залогом мирного и счастливого правления. К тому же, поясняет старец, он по­ступает так не по собственному почину, но по повелению самого Хатимана, и заканчивает свою речь сообщением, что он сам не благочестивый паломник, пришедший на празднество, но прославляемый здесь же бог Такара. При этих словах чудесный старец исчезает из глаз ошеломлен­ного посла и появляется снова уже в своем истинном, божественном облике. Он исполняет священную пляску[4], восславляет страну Ямато и сулит ей вечное процветание, равно как и ее монархам.

Это содержание, действительно, как будто распадается на две части: с одной стороны, все действие со старцем до его чудесного исчезновения, с другой — действие с богом Такара. Двухактная структура как будто бы здесь несо­мненна.

Возьмем еще одну пьесу, тоже принадлежащую Саа­ми,— из цикла «героических»: «Санэмори». Действие этой пьесы развертывается следующим образом.

Некий буддийский вероучитель, одушевляемый пропо­ведническим рвением, предпринимает путешествие и об­ходит всю страну, всюду проповедуя святой закон Будды. Во время своих странствований он попадает на знамени­тое место старинной битвы, на равнину Синохара. Здесь он задерживается, изъясняя окрестным поселянам тайны Священного писания. В числе наиболее ревностных его слушателей оказывается один старик, не пропускающий ни одного его поучения и пламенно внимающий каждому его слову. Проповедник обращает на него внимание, заго­варивает с ним и — о, чудо! — открывает, что видит и слышит этого старика лишь он один; никто из прочих, приходящих слушать его поучения, и не подозревает о существовании какого-то старика. Пораженный вероучи­тель обращается к таинственному старцу с просьбой от­крыться, кто он таков. Тот после некоторого колебания наконец объявляет, что он — дух умершего на этом поле сражения древнего воина; что он под тяжестью своих прегрешений не знает после смерти покоя и принужден скитаться все еще в этом суетном мире; ныне же, услыхав слова проповедника, он возымел надежду спастись через веру и покаяние и просит теперь помочь ему в этом своею молитвою. Объяснив все это, старик исчезает бесследно.

По прошествии некоторого времени проповедник начи­нает совершать моления за упокой мятущейся души по­койного воителя, и перед ним предстает он сам, в своем подлинном облике — героя Санэмори. Санэмори благода­рит странствующего вероучителя за его молитвы, открыв­шие ему врата обители покоя, и в знак признательности рассказывает ему о битве при Синохара и о своих подвигах в ней, с тем чтобы после этого рассказа проститься с ним п с этим миром уже навсегда.

Общая структура этой пьесы очень сходна с предыду­щей: то же явное разделение на две части, с героем в од­ном облике — в первой и в другом — во второй. Таким об­разом, пьесы и этого типа могут быть названы двухакт­ными.

Возьмем еще одну пьесу — «Баба-яга» («Яма-уба»), принадлежащую Дзэнтику и относящуюся к категории пьес «демонических». Ее содержание развертывается в сле­дующем виде.

В столичном городе проживает знаменитая танцовщи­ца, особенно славящаяся своим искусством исполнять та­нец «Бабы-яги» и в связи с этим так «Бабой-ягой» и про­званная. Как-то раз она решает предпринять благочести­вое путешествие на поклонение в монастырь Цзэнкодзи; пускается в путь и попадает в безлюдные горы. Здесь ей навстречу попадается некая женщина, которая заявляет, что она знает ее, слыхала про ее искусство в исполнении пляски «Бабы-яги», и просит ее показать теперь эту пляс­ку. Танцовщица не расположена плясать здесь, в пус­тынных горах, но из страха перед неведомой горной женщиной соглашается. Она готова уже начать танец, как та ее останавливает и предлагает ей иное: до­ждаться ночи, отойти в глубь гор и приняться за пляс­ку, когда взойдет луна. Тогда и она сама покажет эту пляску, ибо она и есть настоящая, а не только названная Баба-яга.