Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 63

Возьмем еще одну пьесу — «Баба-яга» («Яма-уба»), принадлежащую Дзэнтику и относящуюся к категории пьес «демонических». Ее содержание развертывается в сле­дующем виде.

В столичном городе проживает знаменитая танцовщи­ца, особенно славящаяся своим искусством исполнять та­нец «Бабы-яги» и в связи с этим так «Бабой-ягой» и про­званная. Как-то раз она решает предпринять благочести­вое путешествие на поклонение в монастырь Цзэнкодзи; пускается в путь и попадает в безлюдные горы. Здесь ей навстречу попадается некая женщина, которая заявляет, что она знает ее, слыхала про ее искусство в исполнении пляски «Бабы-яги», и просит ее показать теперь эту пляс­ку. Танцовщица не расположена плясать здесь, в пус­тынных горах, но из страха перед неведомой горной женщиной соглашается. Она готова уже начать танец, как та ее останавливает и предлагает ей иное: до­ждаться ночи, отойти в глубь гор и приняться за пляс­ку, когда взойдет луна. Тогда и она сама покажет эту пляску, ибо она и есть настоящая, а не только названная Баба-яга.

С наступлением ночи танцовщица готовится к танцу. Появляется Баба-яга в своем ужасном обличье, говорит о своей судьбе; потом принимается за свою неистовую пляс­ку и в диком вихре пропадает из вида.

Структура этой Но, в общем, аналогична первым двум: такое же разделение роли главного персонажа на две по­ловины, сначала — в одном облике, затем — в другом. По­этому ничто не препятствует и «Бабу-ягу» отнести к двух­актным пьесам.

Пьес, действие которых развивается приблизительно по плану вышеприведенных, очень много; в сущности говоря, этот план является своего рода трафаретом или образцом для построения многих ёкёку. Поэтому, если исходить из него, в самом деле придется признать, что, по крайней мере, для очень большого числа Но двухактная схема оказывается действительной.

На такое же заключение могут натолкнуть и еще не­которые соображения, связанные на этот раз уже не столь­ко с содержанием или планом пьес, сколько с технически­ми обозначениями некоторых их элементов. Так, например, существует два особых термина для роли главного актера (ситэ — протагониста): выступая в пьесах типа вышеприведенных — в двух разных обликах, он в первом случае носит папмеповапие маэдзитэ, то ость «первона­чальный протагонист'), во втором же — нотидзитэ, то есть «последующий протагонист». Этим самым сама техниче­ская терминология как будто отражает ту же двойствен­ную структуру пьес: «маэдзитэ» в первом акте, «нотидзи- тэ» — во втором.

Подкреплением тех же соображений служит и термин накаири. Термин этот, встречающийся как в программах, так и в самых текстах пьес, означает буквально «вход внутрь», то есть уход главного актера со сцены и вхожде­ние его в артистическую уборную. Делается это для того, чтобы иметь возможность приготовиться к выступлению в новом облике: переодеться, перегримироваться, отчасти отдохнуть и т. п. Выходит поэтому, что накаири образу­ет, с одной стороны, нечто вроде антракта, с другой — не­кую грань в развитии действия: до накаири— первый акт, после накаири — второй.

Таким образом, ряд существенных моментов, извлекае­мых из самой области Но, свидетельствует, что в большин­стве случаев мы имеем дело как будто с двухактной схе­мой. И тем не менее с этим согласиться трудно по целому ряду причин.

Начать с того, что очень большое количество пьес ни­как нельзя с такой же легкостью, как вышеприведенные, разделить по содержанию на два акта. К таким пьесам нужно отнести прежде всего добрую часть всех бытовых и романтических ёкёку. Сюда же относится и целый ряд пьес героического, мистериального и демонического харак­тера. Для образца возьмем одну из знаменитых романти­ческих ёкёку «Юя», принадлежащую самому Сэами.

У  могущественного и великолепного Мунэмори есть любимая наложница по имени Юя. Она родом из далекой провинции, где до сих пор проживает ее старая мать. Она — все время при своем повелителе, в столице; мать же — одна в далеком родном селенье. Юя увеселяет своего властелина, мать тоскует в одиночестве. От тоски по до­чери она заболевает. Дочь стремится к ней, но Мунэмори не пускает: он не в состоянии расстаться с любимой на­ложницей ни на миг. Наконец мать, которой становится все хуже и хуже, посылает в столицу свою верную служан­ку с письмом. Дочь со слезами читает жалобы матери и ее мольбы о приезде, снова просит Мунэмори отпустить ее и снова получает отказ: Мунэмори непреклонен. Как раз теперь Юя ему нужна больше, чем когда-либо: предстоит увеселительная поездка в храм Киёмидзу — полюбоваться там цветущими вишнями. Юя повинуется, но по прибы­тии в храм обращается к милосердной Капнон с жалобами на свою участь и с мольбами о здоровье матери. Однако и это ей не удается сделать без помехи: властелин требует ее присутствия на празднике. Тут она слагает такую пе­чальную танка, что трогает наконец сердце Мунэмори: он дает ей разрешение уехать. Юя, вне себя от радости, воз­носит благодарения Каннон и собирается в дорогу.

В этой пьесе деление на две части не столь ясно, если оно вообще существует. Главная героиня, Юя, выступает на протяжении всей пьесы в одном и том же облике. Ника­кого «входа внутрь», накаири, в прямом значении этого слова, для нее не требуется. Накаири здесь не мотивиру­ется теми же соображениями, что в пьесах типа расска­занных выше. Если действие как-нибудь и раскалывается на две части, то только в общесюжетном, но не в чисто композиционном отношении. Поэтому вопрос о двухакт­ной схеме в приложении к пьесам типа «Юя» следует рас­смотреть особо.

Еще менее приближается к двухактной схеме одна из бытовых ёкёку «Река Сумида» («Сумидагава»), являю­щаяся типичнейшим представителем этого рода пьес. Со­держание ее рисуется следующим образом.

Перевозчик на реке Сумида объявляет, что сегодня на том берегу будет совершаться большое богослужение, и просит всех пройти и помолиться вместе с окрестными жи­телями. По дороге из столицы показывается путник и про­сит перевезти его на тот берег. Перевозчик уже готов взять­ся за весло, как замечает толпу, идущую по дороге и окружающую какую-то женщину. От путника он узнает, что это — безумная, идущая из самого столичного города. Перевозчик задерживает свою лодку и поджидает эту бе­зумную. Та подходит к берегу и в горьких словах сетует на свою судьбу, судьбу матери, потерявшей пропавшего без вести единственного ребенка и тщетно его всюду ищу­щей. После переговоров перевозчик берет и ее к себе в лодку. Лодка едет по реке. На том берегу виден могиль­ный курган и сходящийся к нему народ. Путник заинте­ресовывается этим и начинает расспрашивать перевозчи­ка. Тот рассказывает, что этот курган — могила одного мальчика, год тому назад подобранного умирающим здесь, на дороге, где его как больного бросили проходившие ра­боторговцы. Местные жители нашли его, но спасти не могли: им оставалось только похоронить его. И вот как раз сегодня, в годовщину его смерти, собираются совершать заупокойную службу. К концу рассказа лодка пристает к берегу; все выходят, кроме безумной матери. Она слыша­ла рассказ перевозчика и объята ужасным подозрением. Расспросы подтверждают ее догадки: перед ней могила ее сына. Она бросается к могильному холму и начинает при­зывать будду Амитаба. Все присутствующие ей вторят. Вторит и ветер, и вся природа. И вдруг средь общей мо­литвы слышится детский голосок, также призывающий Будду. Мать узнает голос ребенка и на мгновенье видит его тень. Это — последнее, что им было дано. Сейчас же все исчезает.

В этой пьесе несомненная наличность не двух, но трех моментов: действие на одном берегу (перевозчик, путник и женщина), действие на реке во время переправы (пе­ревозчик, путник и женщина) и действие на другом бе­регу сначала у лодки, потом у могилы. Разбить всю пьесу на два акта не представляется возможным.

Еще менее возможно разбить на два акта и действие «Кагэкйё». С сюжетной точки зрения действие в ней сла­гается из целого ряда моментов:

1) Путешествие дочери Кагэкйё в Хюга, 2) сцена у шалаша слепого воина, 3) сцена на дороге с поселянином, 4) новая сцена у шалаша, 5) сцена с вышедшим из шала­ша Кагэкиё.

Таких пьес, которые никак не укладываются в двух­актную схему, настолько много, что вполне позволитель­но сомневаться в правильности утверждения Игараси. Сомнения эти возникают даже без всякой зависимости от проверки правильности самого метода, с которым опериру­ют подобные исследователи Но при постановке и решении вопросов композиции, проверки — могущей привести к отрицательным результатам.