Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 63

Бывает же, наоборот, поэт щедро разбрасывает языковые находки, обогащая русский язык заимствованиями, не сужая, а раздвигая его границы, как в сонете «Звезда» из «Лингвистических сонетов»:

Стар неба круг сверлит над космодромомКак сквозь вуаль мерцает Эстуаль[336]Зеркально отраженная изломомУходит Стелла коридором вдаль

Штерн — лаковый журнал — редактор ФаустЗвезда над колокольней смотрит внизЮлдуз по всем кочевьям расплескаласьИ сытою отрыжкою — Ылдыз,

Мириады глоток произносят такЗдесь блеск и ужас и восторг и мракИ падающий в космос одиночка

И звездам соответствует вездеЛучистый взрыв ЗэДэ или эСТэГде Эс есть свет, а тЭ есть точка

Смысл, звучание и языковая игра здесь нераздельны: слово «звезда», отраженное в языках, преодолевая языковые барьеры, продлевает смысл, делает его объемнее. Звук продлевается в жесте, в действии, в графике, взрывается и вновь превращается в точку, в свет, возвращается в космос. Это и есть словосмысл, к которому поэт пришел своим путем, не подражая, как это теперь стало модным, Хлебникову или другим футуристам начала века.

Реальность в стихах Сапгира превращается в миф, а миф — даже классический — трансформируется, врастая в художественную (и потому достоверную) реальность. Это, если хотите, мифотворчество, но особого рода: вечные мифы-архетипы преломляются в современности, каждый раз на сдвиге, выявляя современность на фоне истории, настоящее на фоне вечного. Миф, данный в движении и преображенный, перестает быть иллюстрацией, превращается в образ, с помощью которого создается художественная реальность произведения. Только таким образом миф может стряхнуть с себя пыль тысячелетий и возродиться. Одна из книг Генриха Сапгира так и называется «Московские мифы». В этих стихах Москва, друзья поэта, давно ее покинувшие, безымянные современники и предметы их обихода мифологизируются, а Зевс, Дионис, Адонис и другие герои мифов попадают по воле автора в Москву брежневских времен, где оказываются совершенно беззащитными:

Я — АдонисЯ хромаю и кровь течет из бедра<…>Меня погубила дура из бараОбступили какие-то хмуро и сероЯ падаю — мне не дожить до утра………………………………<…>Меня освещает белая фара— Как твое имя парень?— Адонис«Адонис? Латыш наверно или эстонец»

Я — АдонисЯ совсем из другого мираТам апельсины роняет ФлораТам ожидает меня ВенераИ о несчастье узнает скороДикие веприБродят на Кипре…

— Ах ты бедняжка,«Понял! он — итальяшка»

Я — Адонис!Я чужой этим улицам и магазинамЯ чужой этим людям трезвым и пьянымПоездам телевизорам и телефонамСигаретам газетам рассветам туманам

«НетСкорейЭтоЕврей»

Я — АдонисЯ сквозь дебри за вепрем бежал и дрожалМеня ветви за пятки хватали пыталиМеня били! любили! хотели! потели!Я любезен богине ВенереЯ не здесь! Я не ваш! Я не верю!

— Сумасшедший ясно— Но откуда он?— НеизвестноЯ — Адонис

Мифический ли герой оказался в современности, или это в жизнь мифа ворвалась действительность, улица. (Без которой Сапгира — и человека, и, конечно же, поэта вообразить невозможно.) Сострадая Адонису, поэт как бы говорит: «Да, в такой жизни богу не выжить». Ирония, монолог в обрамлении диалога (возможно, патрульных милиционеров), наложение двух реальностей одну на другую, емкая кинематографичность действия — излюбленные средства Сапгира, помогающие ему избежать пафоса, патетики, назидательности. Даже когда поэт совершенно отстраняется от злободневности, что бывает не очень часто, как бы возвышаясь над тем, что происходит здесь и сейчас, он и тогда показывает две реальности, а свой голос растворяет в голосах персонажей:

— В небе что видишь, женщина?— Там алое, там золото…Кинжалы и камзолы там.Идут идут торжественно…

Штандарты и знамена там.И грифы и вороны там.И графы и бароны там —И нищих миллионы там.<…>Что это за нашествие?Чье это сумасшествие?— Здесь гордость, злость и лесть,Корысть и любострастие,Грех со слоновой пастьюИ грех еще клыкастее…И всех не перечесть!

Летят трубя и каркая!Ты — игрушка яркая,Их приз — добыча жаркая,Ты — их дворец и трон,Вся боль и унижение,Ты — поле их сражения,Ты — их Армагеддон!

О поэтике книги «Жуткий Crisis Супер стар» А. А. Вознесенского

Листая книгу А. А. Вознесенского «Жуткий Crisis Супер стар», заново проживаешь недавние события, ставшие историей, листаешь злобу дня, переплавленную в боль, которую поэт выявляет, являет, заговаривает. Магия музыки — магия повтора, заговора: заговаривая безумие эпохи, абсурдность бытия, поэт вскрывает глубинные связи и рождает новые смыслы: в Косово — проступает «совок», в «мелос» — «смело» и «смело́» — «имелось», в Большом проступает боль, кони, вырвавшиеся на простор запустения, говорят не только о девальвированной купюре, но и жизни, о культуре. Вознесенский обнажает прием, по выражению Якобсона, но обнажение приема у Вознесенского сродни вскрытию нарыва: «Иуда — аудио — аудитор», в ноу хау поэт слышит Дахау, клонирование людей оборачивается клонированием денег (и наоборот), а Пилат, сращенный с российской действительностью, оборачивается партией «Пилата № 6». Нет аукается с определенным артиклем «THE», а следователь Кеннет Стар истратил 47 миллионов долларов налогоплательщиков, расследуя дело о даче ложных показаний Биллом Клинтоном конгрессу. Оттого «СОННИК-СОН» перерастает в «Никсон», напоминая об импичменте и, конечно же, о Монике Левински, которая так же, как и ее русская визави, является анти-Магдалиной.

Обратная сторона заговора и повтора — недоговоренность, усечение окончаний, исчезновение ценностей, реализованное в слове: «Черное нце несли на носилках» (усеченная цитата из Осипа Мандельштама моментально сближает эпохи), а в усеченной фразе «маршировали даты» слышится тяжелая поступь времени, марш не менее грозный, чем марш солдат. В лапидарности плаката и цитат, как явных, так и стилизованных, слышится перекличка с «Двенадцатью» Блока (даже использование плаката: «Вся власть Учредительному Собранию»), которая проявляется также и на образно-смысловом уровне, так как несмотря на заданность западных музыкальных тем — рок-оперы и квартета Гайдна «Семь последних слов Христа», существующего в двух вариантах, чисто инструментальном и хоровом, — в обеих поэмах мне слышится шествие «Двенадцати» Блока, во главе которого Иисус Христос, сквозь снег идет Мария Магдалина — не Катька. Не случайно и музыка, и ритмика стиха «Семи слов» Вознесенского становятся строже:

Нам предзакатный ад загадан.Мат оскверняет нам уста.Повторим тайно, вслед за Гайдном,последние семь слов Христа.

Пасхальное вино разлейте!Нас посещают неспростаперед кончиною столетьяпрощальные семь нот Христа.<…>Пройдут года. Мой ум затмится.Спадет харизма воровства.Темницы распахнет Седмица —последние семь снов Христа.

Четырехстопный ямб «Вступления» к поэме звучит по-блоковски, как в стихотворениях «Россия» («Опять, как в годы золотые, / Три стертых треплются шлеи») и «Грешить бесстыдно, непробудно,/ Счет потерять ночам и дням». В музыкально-ритмических ассоциациях и аллюзиях проступает, разумеется, и смысл: «Да и такой, моя Россия, / Ты всех краев дороже мне». Эту блоковскую больную любовь, однако, Вознесенский проводит через все круги земного ада, где «пробирку медик понес на крестины», где «Идет простывшая Магдалина, / нимфетка, сквозь снегопад», где «Псы пахнут серой», а землетрясение оборачивается духотрясением:

Над маросейками, как наседка,замрет трассирующая звезда,над куполами, вместо бассейна,над планетария зрачком базедовымвздохнет внимательная слюда.

Метафоры, уловляя дух времени, запечатлевают апокалипсис, выражают отчаяние, но они же и преодолевают его, становясь метаморфозами, по выражению О. Мандельштама, и говорят о надежде на спасение: