Николай Конрад - Очерки японской литературы Страница 64

Путеводную нить при решении вопроса о композиции Но лучше всего искать у того же, от которого идет вся Теория Но, у Сэами. Этот великий драматург Японии был в то же время превосходнейшим теоретиком своего искус­ства. У него должны быть и указания по этому поводу.

В самом деле: в своем «Руководстве к творению Но» («Но сакусё») Сэами говорит буквально следующее:

«В «дзё», «ха» и «кю» содержится всего пять частей: в дзё — одна часть, в ха — три части, в кю — одна часть. С момента выхода актера, открывающего действие, начи­ная со слов его выходного речитатива и кончая пепием,— все составляет первую часть, дзё. После этого идет ха. С выхода главного актера вплоть до его пения включи­тельно — новая часть. Затем следует диалог первого ак­тера со вторым и их пение: это опять новая часть. Затем следует рассказ, танец, пенис: все это — новая часть. Пос­ле этого идет кю... а всего — пять частей» [5].

Эти слова Сэами имеют огромное и, в сущности, исчер­пывающее значение для всего вопроса о композиции Но; следует только должным образом оценить их.

Термины — дзё, ха и кю, употребленные здесь, играют большую роль прежде всего в музыкальной стороне Но: они прилагаются к музыке инструментальной и вокальной. Раскрыть их значение без анализа музыкальной компози­ции Но нелегко, но скорее всего они служат обозначени­ем известного темпа исполнения. Так, например, некото­рые части Но, вроде кусэ («рассказ»), исполняются в разном темпе: сначала — дзё, потом — ха и затем — кю. Даже одна фраза может произноситься или петься в трех темпах, как, например:

Хару-нн (дзё) ау кото (ха) ясуки нару (кю) [6].

Если искать каких-нибудь подходящих обозначений в европейской музыкальной системе, то условно близкими к этим японским (и китайским), по всей вероятности, бу­дут: шойега!о (дзё — сидзукапи), аllegro (ха — сусуми) и ргеstо (кю — хаяки).

Однако, наряду с таким своим употреблением, эти три термина встречаются и в китайско-япопской поэтике, при­чем в отделе именно композиции, служа обозначением со­ставных элементов трехчастной композиционной схемы для некоторых литературных жанров. В этом аспекте дзё имеет смысл «вступления», ха — «изложения» и кю— «за­ключения», или более точно — в согласии с буквальным значением самих иероглифов — «предварения» (сюжета), «прорыва» (к основному моменту сюжета) и «стремитель­ного бега» (к завершению сюжета). Сэами в вышеприве­денных словах, несомненно, имеет в виду именно такое значение этих терминов.

 Такое понимание находит себе подтверждение — и очень веское — в том факте, что Сэами рядом со словами дзё, ха и кю пользуется термином дан — часть (точнее: «ступень»). Этот термин имеет самое широкое примене­ние именно в композиции, служа всегда обозначением от­дельной части в композиционном членении произведения. Если так, то композиционная структура Но принимает следующий вид: Но состоит из трех основных больших частей, так сказать, актов или картин; каждый же акт, в свою очередь, распадается на картины или сцены.

I акт (дзб) — одна картина.

II акт (ха) — три картины.

3 акт (кю) — одна картина.

Сэами указывает не только на количественную сторо­ну композиционной структуры Но, но обозначает даже — и очень притом точно — границы и каждого акта (или картины), и каждой картины (или сцены). И насколько такое членение оказывается действптельно драматурги­ческим, показывает простое приложение этой схемы к та­кой, казалось бы, явно двухактной пьесе, как «Бо Лэтянь».

Начинается пьеса с того, что Бо Лэтянь объявляет о том, кто он таков; излагает поручение, данное ему импе­ратором, и предупреждает, что он сейчас направляется в путешествие. После этого он в коротком ариозо кратко предваряет о всем том, что ему предстоит; описывает в длинной балладе свое путешествие по морю и заканчивает сообщением о своем прибытии в Японию. Не подлежит никакому сомнению, что все это, вместе взятое, образует особую часть, так сказать, первую картину пьесы: сюжет­ный замысел здесь раскрыт полностью, п ход его развития доведен до своего «местного» конца.

Далее действие начинается с появления лодки со ста­риком рыбаком. Сначала мы имеем явную сцену одного старика (если, не считать его «спутника», не играющего самостоятельной роли): старик воспевает окружающую природу; сначала — прямо, потом — путем сравнения с китайскими пейзажами и, наконец, в длинной описатель­ной арии. Затем идет новая сцена: разговор старика с Бо Лэтянем, содержащий в себе завязку столкновения: раз­говор о том, что «более всего любят» в каждой из двух, стран, а затем и первую фазу самого столкновения: состя­зание китайца и японца в сложении стихов. Заключи­тельное стихотворение рыбака образует собой естественное и явное завершение сюжетного развития этой части, так сказать — второй сцены второй картины. Далее идет тре­тья сцена этой картины: пораженный Бо Лэтянь пытает­ся узнать, кто же такой этот старик — по виду простой рыбак, и этим своим вопросом создает новую завязку, на этот раз — второй фазы столкновения: из рассказа он узнает, что в Японии «все живое», «все живущее» слагает песни. Потерпев поражение в попытке состязаться со ста­риком в сложении песен, Бо Лэтянь терпит поражение и на более серьезной арене: он убеждается в принципиаль­ном поэтическом превосходстве Японии над своей страной. Вся сцена логически завершается гимном в честь страны Ямато и восславлением ее богов.

В этом месте мы имеем несомненное завершение рас­крытия темы пьесы. Остается дать только завершение раз­вития сюжета. За «тематическим» концом идет конец «сю­жетный».

Третья картина посвящена гневу и славе бога Сумиёси, которым в действительности оказывается старик рыбак: представ перед китайцем во всем своем грозном величии, он изгоняет его из пределов родной страны.

Все это можно представить в виде такой схемы: Композиционная схема пьесы «Бо Лэтянь».

Пролог (одна сцена);

1) какару, котоба (представление публике и изло­жение поручения);

2) сидай, митиюки (запев о пути и самый путь) ;

3) цукй-дзэрифу (прибытие).

Действие (три сцены);

а)      сцена первая:

1) иссэй (начальные строфы описания картины природы);

2) саси (переход — сравнение);

3) ута (полное описание);

б)      сцена вторая:

1) мондб (диалог, взаимное ознакомление, первая завязка);

2) какару (подготовка столкновения);

3) мондо (первая фаза столкновения);

в)      сцена третья:

1) котоба (завязка второй фазы столкновения);

2) кусэ (собственно кури-саси-кусэ; рассказ — вто­рая фаза столкновения);

3) рбнги (апофеоз второй фазы).

Эпилог (одна сцена);

1) ута (подготовка к танцу)

2) син-но-дзё (танец);

3) ронги, кйри (заключительная песнь хора).

Таким образом, пьеса «Бо Лэтянь» целиком уклады­вается в обрисованную Сэами трехчастную схему, и такое членение оказывается, несомненно, органическим, выте­кающим из самого сюжетного замысла этой драмы. При этом совпадают не только большие подразделения, указан­ные Сэами, но и мелкие: как «картины», так и «сцены» располагаются в границах, намеченных этим теоретиком и творцом Но. Выясняется и смысл самих наименований: дзё — скорее всего что-то вроде «пролога», кю — имеет все свойства «эпилога»; средняя же часть — единственная, в сущности, излагающая «драматический конфликт» — дол­жна быть названа, пожалуй, просто «действием». Пролог, Действие и Эпилог — таковы три части Но '.

Несомненно, было бы крайне неосторожным и непра­вильным по существу утверждать, что все решительно Но написаны по этой схеме. Сам Сэами в том же месте сво­его труда предусматривает пьесы, содержащие не пять, но шесть или четыре сцены. Сэами далек от мысли заковы­вать все Но в эту схему: он предлагает лишь то, что счи­тает самым подходящим для этого рода пьес. И действи­тельно: в противовес утверждению Игараси, можно ре­шиться сказать: лучшие, подлинно классические, совершен­ные по форме ёкёку — и прежде всего большинство ёкёку самого Сэами — написаны по этой композиционной схеме.