Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 68

«Джинн, выпущенный из бутылки»: о модернистах и постмодернистах в современной русской поэзии

жетрепетень! жепениё!жопенневый шопенжё!

В эпиграф вынесены строки из стихотворения «ЖЭПЭТЭЖ» довольно известного современного транс-поэта конструктивистского направления Сергея Сигея. Погодим пока делать наспех выводы о том, что автором руководило только желание дать «пощечину общественному вкусу», как было сказано в манифесте первых русских авангардистов — футуристов. И футуристы, представлявшие хотя и едва ли не самое известное, но только одно из многочисленных направлений русского авангарда начала XX века, и представители диаметрально противоположного направления, акмеисты, восстали против абстрактных понятий, против возвышенных и затасканных слов, против традиционного мышления и эпигонского стихосложения, против затасканных рифм и размеров. Аналогичные явления происходили в американской и западноевропейской литературе.

Отмежевываясь от символизма, Паунд писал, что «имажизм — это не символизм. Символисты были озабочены „ассоциациями“, иначе говоря, чем-то вроде аллюзии, почти аллегории. Они низвели символ до статуса слова. Они превратили его в одну из форм метрономии. Можно быть чрезвычайно „символическим“, используя слово „крест“ для обозначения „испытания“. Символы символиста имеют твердо установленное значение, как числа в арифметике, как 1, 2 и 7. Образы имажиста обладают переменным смыслом, как алгебраические знаки a, b и х.

Более того, никто не желает зваться символистом, потому что символизм обычно ассоциируется со слащаво-сентиментальной техникой стиха.

С другой стороны, имажизм — это не импрессионизм, хотя многое из импрессионистского метода подачи заимствуется или могло бы заимствоваться. Но это лишь определение путем отрицания. Если же от меня требуется дать психологическое или философское определение „изнутри“, я могу сделать это лишь с опорой на мою биографию. Точная формулировка подобного вопроса должна основываться на личном опыте»[344].

Знаменательно, что О. Мандельштам почти в то же время пишет о преодолении символизма в статье «Утро акмеизма» (датированной между 1912 и 1913 г.), причем так же, как и Паунд, прибегает к математическим сравнениям: «А=А: какая прекрасная поэтическая тема. Символизм томился, скучал законом тождества, акмеизм делает его своим лозунгом и предлагает его вместо сомнительного a realibus realiora»[345] (Мандельштам 1990, 144). В статье же «О природе слова» Мандельштам дает сходную характеристику символизму и намечает опять-таки сходные пути его преодоления, в частности, предлагая «рассматривать слово как образ, то есть словесное представление. Этим устраняется вопрос о форме и содержании, буде фонетика — форма, все остальное — содержание» (Мандельштам 1990, 183). Примечательно, что оба поэта, занятые обновлением языка и поэзии, отрицали путь, избранный футуристами как ограничивающий возможности, тяготея к мировой культуре, к эллинизму, Средневековью (причем оба ориентиром избрали 1200 г. и среди прочего — поэзию южной Франции — провансальских трубадуров), Данте, Вийону, которым оба посвятили и стихи, и статьи, приветствуя пир идей и цитат — вспомним мандельштамовское «цитата есть цикада» из «Разговора о Данте», а Паунд избрал впоследствии своим методом глоссолалию — диалогизм многоязычных цитат. Не случайно поэтому среди всех течений авангарда и модернизма американская исследовательница творчества Мандельштама Клара Каванах особенно отметила родство исканий Паунда, Элиота и Мандельштама[346].

Аналогичный перелом во всех областях русского искусства и литературы (и не только русского) начался в 1970–80 гг., а фактически еще раньше — в шестидесятые годы. Именно в это время на западе получили известность «Битлзы», Элвис Пресли, художник Джексон Поллак, поэты Аллен Гинзберг, Лоуренс Ферлингетти, прозаик Джек Керуак.

В последние десятилетия, начиная приблизительно со времен перестройки и продолжаясь в нынешний, так называемый «постсоветский» период из подполья («андерграунда») на страницы независимых изданий хлынул поток произведений или, как это теперь принято называть, текстов. Начерно, торопясь выговориться, говорили те, кому зажимали рты. Явление это, как остроумно заметил Сергей Бирюков, было сродни «джинну, выпущенному из бутылки».

На переднем крае авангарда — то, что было до слова: слог, звук, вакуумная поэзия, наскальный рисунок, жестовая поэзия. Слова утратили вес, доверие — вспоминается известное: «слова, слова, слова». Метры и ритмы стерлись. Примета времени — аритмия, ломка ритма, выход к вакуумной поэзии. Бывает молчание, когда нечего сказать, и молчание от избытка мыслей, образов, чувств. И есть молчание души, созерцающей бездну. Однако сомнительно, чтобы в последних двух случаях художник систематически прибегал к вакуумной поэзии — уж слишком много в ней игры, жеманства, эпатажа. Эпатировать можно людей, не бездну.

Дмитрий Булатов из Кенигсберга пытался дать теоретическое (лингвистическое) обоснование исканиям современной нео-авангардной поэзии. «Лингвистическая проблематика предстает в экспериментальной поэзии в достаточно парадоксальных формах», — пишет он в двуязычном русско-украинском издании «Мова», опубликованном в Днепропетровске (1996). «Экспериментальные тексты, в виде которых реализуются многие работы конкрет- и визуальных поэтов, служат для них прежде всего средством определения границ языка и попыткой ограничения претензий на его гегемонию. Поэтому наряду с умозрительным и аналитическим началом для экспериментальной поэзии существенное значение имеет установка на те формы восприятия, которые не поддаются языковому выражению и не могут быть названы. Эта проблема формулируется в экспериментальной поэзии в виде парадокса: может ли поэзия освободиться от языкового способа существования, тем не менее оставаясь в пределах языковой формы?» Претензий на гегемонию нет ни у языка, ни у поэзии — таковые проявляются лишь у носителей (или у «разносчиков») того или иного языка. В конце концов, можно и вовсе отказаться от языка — изъясняться на языке жестов, танца, рисунка, живописи, музыки. Но тогда придется эти языки изучать…

Жить в языке, только в языке, подчас невыносимо — пытка, каторга. Образы улетучиваются, как пыль, как время. Остро чувствуют некоторые авторы неуютность культуры, отягощенной знанием — «во многом знании многая печаль».

Творчество так же, как и сама жизнь, требует мужества и достоинства. Это не только привилегия, но и обязанность: дар Божий не дается даром. Едва ли не главной обязанностью не только художника, но и любого мыслящего человека, homo sapiens является осмысление бытия и времени. Вновь хочется повторить уже приводившуюся цитату из Хайдеггера, что «язык это — дом бытия». Поэт — хранитель языка, хранимый им. Как только мы перестаем хранить язык, он перестает хранить нас. Стоит разрушить этот дом — и разрушивший его оказывается в пустоте.

Многие современные поэты (а также прозаики, драматурги, художники) рефлексируют, анализируют, теоретизируют (хотя впрочем, во многих случаях трудно отделить одно от другого, а другое от третьего в творчестве одного и того же автора — не случайно ведь — смешанная техника — многоЯкость и многоликость).

Андре Жид говорил, что «…гениальные художники никогда не начинали с предвзятой теории искусства. Они приходили к искусству собственным актом творчества, не желая и не зная этого. Вот почему их искусство… было новым». В наши дни появилось немало поэтов, писателей и художников, которые своими теориями опережают собственную практику. Рефлексия, ведя, казалось бы, вперед, уводит многих и многих назад, к тому, что было до них — к «искусству как приему», обнажению швов, к некоему авангардистскому сальеризму. Если мета-метафористы искали то, что лежит за метафорой и, очевидно, за метонимией, синекдохой и другими тропами, то нео-авангардисты идут другими тропами. Они стремятся использовать все возможности, пробуя все, осваивая формы, известные со времен античности (палиндром, центон), наследие русского авангарда начала века, искания современного европейского и американского авангарда, словотворя, неологизируя, агонизируя. Хочется повторить мысль Лиотара о том, что если у модернистов начала века еще была надежда на выход из отчаяния, на спасение, то у постмодернистов, по его мнению, такой надежды нет.

Как считает современный исследователь культуры Михаил Эпштейн, «модернизм можно определить, как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность… Постмодернизм, как известно, критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины“, „абсолютного языка“, „нового стиля“, которые якобы открывают путь к „чистой реальности“. Само название показывает, что „постмодернизм“ сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя». Затем определяя понятие «гипер» как «чрез-мерность — такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность», М. Эпштейн говорит о двух ипостасях или стадиях данного явления: стремление к «супер» как к некоему абсолюту и высшей реальности, на деле приводит к «псевдо» — тому, чем оборачивается «супер» в действительности. «Модернизм — это „супер“, поиск абсолютной и чистой реальности». Постмодернизм — это «„псевдо“, осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности». Возникает, однако, вопрос: способен ли постмодернизм создать или хотя бы выдвинуть некую новую идею — художественную, философскую, нравственную — или он обречен на отрицание и, исчерпав запас «обманутых иллюзий», вынужден будет погрузиться в безмолвие сродни вакуумной поэзии?[347]