Ян Пробштейн - Одухотворенная земля. Книга о русской поэзии Страница 69

Как считает современный исследователь культуры Михаил Эпштейн, «модернизм можно определить, как такую революцию, которая стремится упразднить культурную условность и относительность знаков и утвердить стоящую за ними бытийную безусловность… Постмодернизм, как известно, критикует модернизм именно за эту иллюзию „последней истины“, „абсолютного языка“, „нового стиля“, которые якобы открывают путь к „чистой реальности“. Само название показывает, что „постмодернизм“ сформировался как новая культурная парадигма именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт закрывания, сворачивания знаковых систем, их погружения в самих себя». Затем определяя понятие «гипер» как «чрез-мерность — такой избыток качества, когда, переступая свою меру, оно переходит в собственную противоположность», М. Эпштейн говорит о двух ипостасях или стадиях данного явления: стремление к «супер» как к некоему абсолюту и высшей реальности, на деле приводит к «псевдо» — тому, чем оборачивается «супер» в действительности. «Модернизм — это „супер“, поиск абсолютной и чистой реальности». Постмодернизм — это «„псевдо“, осознание условного, знакового, симулятивного характера этой реальности». Возникает, однако, вопрос: способен ли постмодернизм создать или хотя бы выдвинуть некую новую идею — художественную, философскую, нравственную — или он обречен на отрицание и, исчерпав запас «обманутых иллюзий», вынужден будет погрузиться в безмолвие сродни вакуумной поэзии?[347]

Во многом не соглашаясь с М. Эпштейном, С. Зенкин не оспаривает предположение первого, что вся современная культура (и не только культура, но и политика, философия, социология и т. д.) предпочитает осмысливать самое себя с помощью префиксов: «соцреализм» и «соцарт», «гиперреализм», «постмодернизм», «постструктурализм», «деконструктивизм», «неоромантизм», «нео-авангард» (аналогично — пост-, нео-, антикоммунизм, неофашизм и т. д.). Очевидно, что все подобные префиксы говорят о той или иной мере преодоления, развития или отталкивания от явлений, выраженных корнями и основами, стоящими за ними в новых словообразованиях, а по сути — им предшествовавшим[348].

Эти названия говорят также и о некоей несамостоятельности данных течений, о необходимости от чего-то оттолкнуться. Одно дело, когда критика не поспевает за искусством и дает определения уже существующим школам и течениям задним числом, как было и с «ренессансом» и с «романтизмом» и многими другими течениями, — это нормально: критика в конце концов вторична и занимается обобщением накопленного творческого опыта. Другое дело, когда сами художники подобным образом определяют течения и школы, к которым принадлежат: это может быть симптомом неспособности выдвинуть новую идею.

Одни, стремясь к новизне во что бы то ни стало, пришли к тому, что было до слова — будь то хаос или вакуум. Другие, заглядевшись на вещи обихода, окружающие их, на «сор, из которого растут стихи» (из стихотворения Анны Ахматовой 1940 г.: «Когда б вы знали, из какого сора // Растут стихи, не ведая стыда»), вовсе позабыли о небе, не имея сил или желания выбраться из этого сора. Возвышенные слова и традиционные формы у одних вызывают в наши дни недоверие и отталкивание, другие тоскуют об утраченной стройности и простоте.

В давней статье «Отравленный источник» с подзаголовком «Почему не читают стихи» («Литературная газета» от 10.4.96) поэт Игорь Меламед горевал о благородной простоте, об иерархии ценностей, утраченных ныне. А все футуризм окаянный, который, «будучи антиподом пушкинского аристократизма», «не признавал иерархии ценностей, порывал с традицией, противопоставляя ей вымученное новаторство, грешил дурным вкусом (Северянин)». Маяковский же, по Меламеду, «имитирует поэзию за отсутствием состава поэзии: плоская сентенция камуфлируется головокружительной инверсией, а хлесткая рифма и ошеломительная метафора создают иллюзию содержательной глубины». Стало быть, и «Флейта-позвоночник», и «Облако в штанах» — все сплошь иллюзия да камуфляж фиги в кармане. О Хлебникове — ни пол-слова. Видимо, на него автору статьи было жалко тратить слова. «Совестливый» Пастернак, как его называет Меламед, вовремя почувствовал «опасность генетического перерождения». «Поздний Пастернак — единственный в своем роде пример покаянного (выделено автором статьи) отрицания своей же ранней эстетики».

Если бы не дата публикации данной статьи да 2–3 фамилии современных поэтов, например, Парщикова, И. Жданова и Кальпиди, могло бы показаться, что эта статья — отклик на «Колеблемый треножник» Ходасевича, на которую ссылается редакция «Литгазеты» (см. Приложение). Написана, так сказать, в порядке дискуссии и опубликована, скажем, в парижской газете «Дни». В этой газете печатался Ходасевич, который был, мягко говоря, весьма пристрастен и не всегда прав в своих суждениях: «Однажды мы с Андреем Белым часа три трудились над Пастернаком. Но мы были в благодушном настроении и лишь весело смеялись, когда после многих усилий вскрывали под бесчисленными капустными одежками пастернаковских метафор и метонимий — крошечную кочерыжку смысла»[349]. Ходасевич сетовал на то, что современная ему русская поэзия «в ее виднейших нынешних представителях — отчетливо поглупела». Меламед — на то, что искусственно усложнена. Даже определяя поэтику позднего Мандельштама как «благородную сложность», Меламед сетовал на то, что восстановление отсутствующих мостиков-ассоциаций или «пропущенных звеньев» и «метафорических шифров» (М. Л. Гаспаров) требует «кропотливого интеллектуального усилия» (И. Меламед), которое даже если и вознаграждается, то «…не происходит цельного поэтического восприятия, той, по его же, Мандельштама, выражению „радости узнаванья“, которая отличает пушкинскую поэтику („поэзия должна быть глуповата“)».

А где же — пушкинское «прости Господи» перед «должна»? Иначе получается, что поэзия что-то кому-то должна, а кредиторы-то, как сказал Мандельштам, «у нее все фальшивые». Едва ли не становясь таким вот кредитором, готовым взыскать с поэта за потраченное время, Меламед заключает: «Читатель вместо эстетического наслаждения испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса. Отсюда и поздние мандельштамовские срывы вроде: „недуги — недруги других невскрытых дуг“. Во-первых, откуда и куда следует? Выводимы ли „срывы“ Мандельштама из того, что некий „читатель испытывает всего лишь удовлетворение от разгаданного ребуса“ (см. выше)? Во-вторых, как читатель же, предпочту подобные „срывы“ сотням и сотням иных достижений. В-третьих, кто сей читатель? Ходасевич, по крайней мере, честен, говоря: „Я, мне, мы с Андреем Белым“, а по поводу стихотворения Мандельштама „Я буду метаться по табору улицы темной“ заявил — от первого лица, что оно „обезоруживает своей полной ненужностью и пустотой“». Нечто подобное пытался высказать и И. Меламед: «В своих отношениях с поэтической материей Мандельштам как бы остановился у края пропасти, дошел до критической точки, в которой хаос невозможно организовать гармонией». Вероятно, автор статьи имел в виду «Стихи о неизвестном солдате», только там говорится об ином хаосе… Подобное непонимание случается всегда, когда «виноградное мясо стихов» попадает «в океан без окна, вещество».

Прикрываясь поэзией XIX века, как щитом, Меламед столь часто и по каждому поводу апеллирует к Пушкину (так в свое время цитировали классиков марксизма-ленинизма), что грозит превратиться в глазах читателя своей статьи в одного из тех «писаревцев наизнанку», о которых писал Ходасевич: «Сами того не зная, они действуют, как клеветники и тайные враги Пушкина, выступающие под личиной друзей» («Колеблемый треножник»). Не обходится и без противоречий, а иногда и казусов. Так, говоря о здоровье и недугах поэзии и сравнивая ее с человеческим организмом (теорию «органичности» сформулировал еще Аристотель, а затем ее развивали Лонгин, Кроче, немецкие и английские романтики, в частности, Кольридж), Меламед заключает: «Стиль Лермонтова или Фета с его незаметной, не осознающей себя механикой — сродни здоровому организму, в отличие от стиля „самовыражения“ с его болезненно выпирающими частностями». Худших примеров для подтверждения своих положений автор вряд ли мог бы найти среди великих поэтов XIX века. Помилуйте, а как же статья о Лермонтове Владимира Соловьева, написанная в 1899 году, в которой последний, говоря о демонизме поэта, о том, что Лермонтов был родоначальником «того духовного настроения и того направления чувств и мыслей, а отчасти и действий, которые для краткости можно назвать ‘ницшеанством’», утверждает как раз обратное: «Облекая в красоту формы ложные мысли и чувства, он делал и делает еще их привлекательными для неопытных… Обличая ложь воспетого им демонизма, только останавливающего людей на пути к их истинной сверхчеловеческой цели, мы во всяком случае подрываем эту ложь и уменьшаем хоть сколько-нибудь тяжесть, лежащую на этой великой душе». Что ж, придется признать Меламеда «неопытным» и не читавшим Владимира Соловьева, а иначе придется обвинить его в недобросовестности и в передергивании фактов и цитат.