Елена Проклова - В роли себя самой Страница 20

Глава 5

МОЙ ГЛАВНЫЙ ЛЮБОВНИК

Длинное отступление от темы "театр" в предыдущей главе во многом показательно: чтобы вернуться - надо уйти. А вернуться обязательно надо, ведь, говоря о театре, я говорю о том, что было самой, наверное, большой частью моей жизни. Без нее невозможно справедливо судить об остальных: настолько все другие обстоятельства и события были зависимы от театра, определены моими отношениями с ним. А отношения эти были и есть в такой степени противоречивы, что мне предстоит еще разбираться и разбираться в них, продолжая напряженную внутреннюю работу.

Моя жизнь в театре, моя любовь к нему - это любовь-бунт. Не исключено, что в этом смысле театр отвечал мне взаимностью. Очень непростой такой взаимностью: я, любя театр, бунтовала то тихо, то громко - и подчеркиваю: именно потому, что любила. В ответ на это предмет моей любви, по-своему любя меня тоже, изощрялся в разнообразных способах подавления моего бунта.

Все началось с первого момента моего прихода в театр. Я сразу получила работу над ролью, которую репетировала еще раньше, учась на четвертом курсе. Это была та самая роль - Маша в "Кремлевских курантах". В том самом спектакле, который всегда был лицом МХАТа, который шел в нашем театре год за годом, без перерыва, с тех самых пор, как Михаил Погодин написал пьесу для постановки.

Я репетировала с Кторовым, который играл отца Маши. Потом эту роль играл Болдуман. Это были замечательные артисты, еще старой мхатовской школы, такие артисты, которых нельзя подвести ни под какие определительные рамки. Работа с ними была для меня пятым курсом института, безумно интересным. При всем при том, что сам спектакль - чудовищный, роль безобразная. Это наша советская классика, от которой до сих пор меня пробирает дрожь. Вот в эту самую минуту я чувствую все то же: говорю два слова "Кремлевские куранты" - а по спине холодные мурашки, внутри все так и съеживается. На каждом спектакле при выходе на сцену мне было стыдно - не вначале, правда, а уже потом. Сначала-то я была так рада, что работаю во МХАТе. Это сознание было для меня таким праздничным.

Я абсолютно честно могу сказать: на моем первом выходе на эту сцену, внутри меня дрожала каждая струна. Я безмерно волновалась. Подумать только: моя нога касается той сцены, я переступаю через ту кулису, через которую...- и перечень великих имен, бессмертных имен. Да, так было вначале, а потом вместо этого пришел стыд. Он не случайно возник, а был очень близок по своему происхождению моей первоначальной великой гордости: на этой сцене - как можно ставить такое?! Как можно, чтобы лицом и визитной карточкой этого театра служили подобные спектакли?! Спектакли, не любимые всеми артистами, спектакли для галочки...

Двойственность такого существования я чувствовала всегда. Но вопреки своему чувству подчинялась слову "надо". Только это слово бывает разным. В случае с обязательным репертуаром оно прижимало к ногтю, человек чувствовал себя не артистом, а служащим в театре. И священное чувство превращалось в наглядный и очень злой перечень: ты должна отработать свои восемьдесят рублей, на которые ты пришла в театр - отработать их двадцатью-тридцатью спектаклями, плюс эпизодическими ролями, плюс массовками, плюс черными людьми за сценой, плюс шумами и так далее...

Нужен был очень твердый характер, чтобы все это пережить и сохранить желание все-таки работать, делать что-то важное. И он выковывался, но слишком дорогой ценой. А очень многих такой подход ломал или сейчас ломает. В конце концов актер или актриса говорят себе:

- Да, я очень рад или рада, что я работаю во МХАТе. Неважно, что я играю... Важно, что я все-таки здесь, в этом театре, в этом коллективе... Неважно, что моя ниша мала, что она незначительна и в любой момент заполняема кем-то другим. Но ведь если смотреть на все в общем, то она тоже имеет какое-то место и какой-то свой смысл.

Этот момент умирания всего самого лучшего, что было заложено в человеке, истребление чувства верности самому себе, тому, чем тебя Бог наградил,- это ужасно. Я понимаю, что кто-то должен выполнять мелкую вспомогательную работу, что бывают и такие роли-функции... Но как сделать, чтобы играние этого не убивало человека? Очень мудрый, наверное, должен быть подход: как предложить это артисту. Как объяснить, что он должен это сделать. Сделать не потому, что это кем-то указанное "его место", его шесток. А потому что это часть необходимого театру быта. Хотела бы я ответить на вопрос: что надо сделать, чтобы человека не поломать, чтобы он остался способным на большое свершение и не смирился, не потух. А знал бы, что идет на компромисс временно, что это - зима, неизбежная и преходящая в смене времен года, а не обреченность на вечную жизнь в Арктике.

Я прошла через все это. Слово "надо" теперь производит во мне единственный эффект: мгновенно задергиваются все шторы, захлопываются двери, задраиваются люки. "Надо" - и я делаю, а мой внутренний мир никакого отношения к происходящему снаружи не имеет. Можно сравнить с подводной лодкой: получен сигнал - и субмарина ушла в глубину, готовая действовать согласно внешней боевой обстановке.

Но если бы проблема заключалась только в конфликте личного и общественного - говоря словами старых советских рецензий... Если бы просто время от времени надевали на тебя смирительную рубашку вечного фасона, именуемого "осознанная необходимость", это было бы еще полбеды, даже четверть или еще того меньше. А вот как понять такую закономерность, которой я затрудняюсь придумать название. Конкретно она выглядит так: чем выше человек взлетел и способен еще взлететь, тем ниже надо его опустить. Ах ты там-то и там-то снялась! В главной роли! Ах еще и премию получила! И снова тебя зовут сниматься такие-то и такие-то знаменитые режиссеры... А ну-ка: быстро, на десять спектаклей - под сцену, шумы делать.

Эти шумы - звук порванной струны, скрип открываемой двери, громы, выстрелы и так далее - их студенты из школы-студии всегда с радостью брались делать, получая два-три рубля за спектакль. Это же была такая хорошая прибавка к стипендии, а также и развлечение при всем при том. Вполне можно было бы ставить студентов на шумы, а не запрещать мне ради шумов сниматься в кино. Да не просто запрещать, а под угрозой выгона из театра. Я не понимаю до сих пор, зачем это было нужно. Почему не хотели видеть простейшую логику: если актриса какое-то время не занята на ролях, то почему не отпустить ее туда, где есть для нее роли, где есть творческий рост. Ведь результаты этого роста никуда в конце концов не денутся, а будут принесены опять же на театральную сцену - в свое хозяйство, в дом.

Вторая сторона моей любви к театру, вечная ее тень - бунт - был инициирован сразу же и не мог угаснуть по самым разным причинам. Одной из постоянных причин была та, что меня взяли на работу в театр не в постоянную труппу, а на договор.

Вот как со мной объяснился заведующий труппой (лучше сказать, кадрами):

- А мы еще не знаем, нужны ли вы театру. Что вы артистка - это еще вопрос. Мы будем смотреть...

И смотрели... Продлевая этот договор то ли каждый месяц, то ли каждые три месяца - не знаю. Как говорится: и не лень было... Ведь процесс затянулся на годы, стал какой-то привычной формой унижения - и мне трудно не сказать: сознательного унижения. Я в течение долгих лет, вслед за завкадрами, не знала, "нужна ли я театру"... Не знала я этого, играя столько главных ролей! Ту же Машу ("Кремлевские куранты"), Валентину ("Валентин и Валентина"), Митиль ("Синяя птица") - эти роли пришли сразу же, в первый же год, а дальше все просто не поддается запоминанию. Уже зрители ходили на меня, а не на какую-либо постановку, но театр все "не знал"...

Во мне говорит не оскорбленное достоинство "примадонны". Это просто нерешенный вопрос. Я так и не могу понять, что этим выиграл театр. Поэтому волей-неволей приходится возвращаться мыслями к не самому лучшему.

Но есть и еще один смысл в этом: если при всех тех, очень серьезных, очень неприятных вещах во внутренней театральной атмосфере, обстановке, в установившихся с годами отношениях, я не утратила любви к театру, своей готовности быть в нем, работать в нем и для него, значит, театр - это все-таки... замечательное явление.

В самом деле, будь иначе, тогда - зачем? Ведь столько горя, обид, тяжести, коверканья самых лучших, самых заветных чувств в душе... Зачем же я все-таки так долго "мучилась", учась в школе-студии и работая в театре? Ведь кино было для меня куда менее болезненной стезей, которая самыми ударными темпами, как ей и положено, приносила широкую популярность и более высокую материальную отдачу. Действительно, после школы-студии я вернулась к съемкам, как сейчас говорят, "как только, так сразу". И потом все время получала новые и новые предложения. Как-то раз за один год снялась в тринадцати фильмах... Встает самый резонный вопрос: почему "киношнице" не слиться было бы с одним только видом зрелищ?