Александр Жабинский - Другая история литературы. От самого начала до наших дней Страница 115

В этих странах XV–XVI века ознаменованы творчеством многих выдающихся поэтов, которые, как полагают специалисты по литературе, выступали носителями гуманистического идеала, имеющего определенные аналогии с идеалами гуманистов европейского Возрождения. Но «идейный материал», на который опиралось творчество поэтов Индии (сообщают литературоведы), «был почерпнут как в индийской античности, так и в народной культуре Средневековья».

Е. Паевская пишет: «Одним из наиболее ярких выразителей в индийской поэзии гуманистических идеалов, в известной мере напоминающих предвозрожденческие устремления на Западе, был Кабир (1440?-1518?)»… Или: «Творчество Мукундорама Чакроборта своим гуманизмом, свободой обращения с традиционными, в том числе религиозными, догматами имеет много общего с другими произведениями индийской литературы XV–XVI вв., и это свидетельствует, что в историко-литературном развитии Индии появились тенденции, которые при всей своей специфике перекликались с некоторыми особенностями литературного процесса в Европе того же времени».

И Конрад тоже пишет о таких же процессах в китайской литературе:

«Определенный застой в изящной прозе приводил к очередной (послетанской эпохе) волне движения за возврат к древности (линия № 7) в Китае в XV–XVI вв. Сторонники этого движения (семь мудрецов) выступали за стилевые нормы III в. до н. э. – III в. н. э. в прозе и танской поэзии в стихотворном творчестве».

«Им вторили и представители «второй семерки», которые считали, что в произведении не должно быть ни одного слова, появившегося после III в. н. э. (линия № 6). Однако постепенно даже сторонники «возврата к древности» отходят от своих жестких позиций. Се Цинь (1495–1575), например, провозглашает, что «литература изменяется вслед за эпохой», и стоит не за слепое подражание образцам, а за то, чтобы, используя древних, создавать собственный стиль».

Во всем этом нетрудно увидеть параллели и с борьбой за «чистоту латыни» в средневековой Европе, и обращение к национальной классике конца XIII – начала XIV века в «каролингской» Академии.

«В XV–XVI вв. (линии № 7–8) определенный, хотя и гораздо меньший интерес к китайской литературной новелле проявляется и в Японии, где в это время создается интересная обработка новеллы Бо Син-цзяна (IX в., линия № 7) «Жизнеописание красавицы Ли».

Вообще же литература Японии, Кореи, Вьетнама в это время больше ориентировалась на поэзию и прозу эпохи Тан (VII–X вв.), чем на современную писателям литературу Китая».

Итак, литераторы окружающих Китай стран в XV–XVI веках брали за образец не творчество современных им китайских писателей, а творчество китайцев 600-900-летней давности!!! Опять, в который уже раз хочется спросить историков и прочих специалистов, которые слепо верят «историческим» благоглупостям: вы, господа, представляете себе, что такое ДЕВЯТЬСОТ лет?

В XVI веке версия Скалигера была передовой: начиная от «Сотворения мира» и до своего времени он протянул «событийную цепочку». В XIX веке передовой была теория Чарльза Дарвина, который протянул «цепочку» к современности аж от доисторической обезьяны. Но «цепочка» эта была слишком проста: освоение огня, речи, палки. В умах же наших современников эти две теории слились воедино, что дало катастрофический результат: всеобщую убежденность, что на освоение простейшего приема (или трудовой операции) нужны были миллионы лет. На самом же деле, если прием появился (был изобретен), то на освоение его всеми народами может не понадобиться даже двух лет.

Традиционные представления о человеческих способностях – как они были проявлены в рамках традиционной истории – заставляют предположить, что для повсеместного освоения компьютерной грамотности потребуются десятки тысяч лет. Но подобного не произошло. Подумайте об этом.

Искусство

Параллелизм, который мы обнаружили в византийской литературе, подтверждается и в искусстве. К сожалению, в книге «Другая история искусства» этому не было уделено достаточного внимания, вследствие чего возникли некоторые недоразумения.

Дело в том, что византийское искусство произвольно датировано историками, и приходится «отслеживать» разнобой по разным синусоидам: по стандартной «греческой» и по «византийской». Например константинопольская мозаика якобы V века «Мальчик с ослом» – произведение не XII, а скорее всего XIV века. Поэтому она намного лучше, чем другие работы, приписываемые, как и она, к V или даже VI веку, – например из Равенны. Хотя и в этом случае можно заметить: мастерское владение светотенью, непринужденность движений – все это отличает подобные произведения от других мозаик VI века. Это различие просматривается даже в пределах одного города, Равенны.

Здешнее мозаичное изображение «Юстиниан со свитой» – провинциальное, но уже проторенессансное произведение. В ней наблюдается стилизация «под антику» (в нашей версии – под работы XI–XIII веков), но уже есть элементы светотени и стремление передать портретное сходство. Как пишет В. Лихачева:

«Епископ Максимиан, встречая императора, держит в руках крест, архидиакон – Евангелие, один из дьяконов – кадило. В изображении лица Юстиниана и особенно епископа Максимиана угадывается явное стремление передать портретное сходство… Уже немолодой, лысый Максимиан представлен много пережившим и суровым человеком».

Стилизация этой работы – того же сорта, что и в литературе, о чем мы писали в предыдущей главе, в частности когда приводили пример «Ахиллеиды», как стилизации XIV века «под Гомера».

А как же выглядел памятник Юстиниану в самом Константинополе? Этот «круглый» конный памятник, как правило, не упоминают историки, поскольку сейчас его нет, но ведь он был, причем сделанный в стиле XIV века.

Дадим слово испанскому послу Р. Г. Клавихо, посетившему город в начале следующего, XV века. Он сообщает, что на площади перед храмом Св. Софии «высилась удивительно высокая каменная колонна, а сверху на ней – медный конь, огромный и высокий, как бы увеличенный по сравнению с обычным вчетверо. На нем фигура вооруженного всадника, также из меди, с очень большим султаном на голове, напоминающим павлиний хвост… Этот конь, очень хорошей работы, сделан (в позе) готовности к прыжку вниз, с передней и задней поднятыми ногами. Всадник, сидящий на нем, держит правую руку высоко поднятой вверх с открытой ладонью, а в левой у него поводья коня и круглый позолоченный шар. Этот конь и всадник так велики, а колонна так высока, что (на них) нельзя смотреть без удивления. И эта удивительная фигура всадника, поставленного на колонну, говорят, изображает императора Юстиниана, который построил этот монумент и эту церковь и совершил замечательные подвиги против турок».

И речь здесь идет не о VI веке: Клавихо был тут вскоре после XIV века, а до этого века упоминаний памятника нет. К тому же в традиционном «юстиниановом» VI веке еще не было турок; считается, что они появились как серьезная сила не раньше XI–XIII веков. И кстати, в библиотеке сераля сохранился рисунок, сделанный с этого колоссального памятника в 1340 году: император изображен в рыцарских доспехах, его головной убор украшен длинными перьями. Что касается самого храма Св. Софии, около которого стоял монумент, то, видимо, Юстиниан не возвел его впервые, а перестроил в этом же XIV веке, так как в нем сохранились мозаики более раннего времени.

Кстати, Р. Г. Клавихо сообщает, что в его время и развалины Трои нетрудно было найти (через три тысячи лет, если верить историкам):

«Прямо против (пролива) находился знаменитый город Троя, от которого остались разрушенные здания и остатки обвалившихся стен, показывающие их направление, и обломки крепостных башен. Все эти развалины замков, стен и зданий указывали на местонахождение города».

Какой же город с таким трудом через несколько сотен лет раскопал на холме Гысарлык Г. Шлиман? Из каких вообще соображений он объявил, что найденное им – Троя? Похоже, оснований для подобного вывода у него не было, кроме страстного желания прослыть «открывателем» древней Трои.

Посмотрим, как представляли себе искусство, которое приписывают теперь «древним», в том же XV веке, когда Клавихо ездил по Византии. Итальянский гуманист Марсилино Фичино пишет:

«Зевксис так изобразил виноград, что к нему стали подлетать птицы. Апеллес так изобразил кобылицу и самку собаки, что оказывавшиеся поблизости кони ржали, а псы лаяли. Пракситель изваял в одном индийском (!) храме из мрамора Венеру до того красивой, что она едва ли сохранилась нетронутой и неоскверненной видевшими ее похотливцами из числа зрителей. Используя познания в математике, Архит из Тарента сделал деревянного голубя и, накачав его воздухом, запустил, и тот полетел. Как сообщает Меркурий (Гермес Трисмегист), египтяне создавали изваяния богов, говорящие и двигающиеся. Архимед из Сиракуз сотворил небо из меди, на котором все движения семи планет совершались доподлинно так, как на небе, и само оно вращалось, как небо. Не говорю уже о египетских пирамидах, римских и греческих постройках, металлургических и стеклодувных мастерских».