Постмодерн в раю. О творчестве Ольги Седаковой - Ксения Голубович Страница 16

И облик ее, одинокий, пустой, окажется первой и лучшей звездой. 12. Отшельник говорит — Да сохранит тебя Господь, Который всех хранит. В пустой и грубой жизни, как в поле, клад зарыт. И дерево над кладом о счастье говорит. И летающие птицы — глубокого неба поклон — умеют наполнить глазницы чудесным молоком: о, можно не думать ни о ком и не забыть ни о ком. Я выбираю образ, похожий на меня: на скрип ночного леса, на шум ненастного дня, на путь, где кто-нибудь идет и видит, как перед ним плывет нечаянный и шаткий плот последнего огня. Да сохранит тебя Господь, читающий сердца, в унынье, в безобразье и в пропасти конца — в недосягаемом стекле закрытого ларца. Где, как ребенок, плачет простое бытие, да сохранит тебя Господь как золото Свое! 1978–1982

«Тристан и Изольда». Исполнение Ольги Седаковой[6]

Часть 1. Постмодерн

Этот цикл стихотворений Ольги Седаковой, или мы можем назвать его «поэмой», — один из самых загадочных. Он состоит из трех вступлений и 12 стихотворений-эпизодов, и в нем отсутствует центральная линия, которая бы вела повествование от эпизода к эпизоду. Нам не придется насладиться той простой логикой, что ведет смысл от предшествующего эпизода к последующему, или же той, что, выделяя серию ключевых эпизодов, опирается на заранее вызываемый из памяти сюжет.

1. Рыцари едут на турнир; 2. Нищие идут по дорогам; 3. Пастух играет; 4. Сын муз; 5. Смелый рыбак (крестьянская песня); 6. Раненый Тристан плывет в лодке; 7. Утешная собачка; 8. Король на охоте; 9. Карлик гадает по звездам (заодно о проказе); 10. Ночь. Тристан и Изольда встречают в лесу отшельника; 11. Мельница шумит; 12. Отшельник говорит.

Каждая из остановок, станций цикла кажется произвольной. В выборе эпизодов мы не найдем ничего из того, что предположительно могли бы ожидать. Пожалуй, кроме той ключевой для повести сцены, когда король Марк застает Тристана и Изольду спящими: да и здесь нет ни спящих, ни сцены, на которой появился бы Марк, а есть полубезумный шепот короля, конь и ниоткуда взявшийся олень.

Каждое стихотворение — не повествование и не иллюстрация. Определившись с таким «не», мы как будто бы вкратце указали на все те изъятия, что производит из обычной «нарративной» поэзии — поэзии сюжетов, эмоций и чувств, описаний и иллюстраций — старое требование «чистой поэзии». Еще в конце XIX века ее на своих парижских вторниках проповедовал Стефан Малларме, утверждая математику чистой формы на месте повествовательного перетекания друг в друга образных элементов и информации. Сколь многих тогда убедил Малларме извлечь корень чистой поэзии, убирая позицию внешнего наблюдателя! Символизм разной степени тяжести (правда, чаще в упрощенной версии Верлена) разлился по всей Европе и прокатился до России. Ландшафт поэзии — высокогорье смысла и мгновенный разряд личной воли. Смысл играет словами, а не упакован в готовые фигуры, как содержимое в чемодан. Смыслом нельзя владеть, его можно только призвать. Смысл есть время, а не пространство, субъективность, а не объективность. Малларме и Верлену поверили, и вы не раз услышите цитаты их откровений на курсах по литературе XIX века в вузах и институтах.

* * *

В нашей традиции, начиная с Блока и переходя к Хлебникову и Мандельштаму и Опоязу, такое «чистое», или «трудное» отношение к поэзии утвердилось всерьез и непримиримо. Однако чем ближе к нам по времени оно подступает, тем больше мы начинаем чувствовать неудобство. Последний скандал с таким отношением к поэзии был устроен Михаилом Гаспаровым, посчитавшим всю поэзию на счетах и показавшим, что привычные на слух сочетания мелодий стиха — это уже готовый театральный реквизит. Такое заявление подразумевает: огромное количество существующей поэтической продукции — безнадежное эмоционально-языковое старье, пустая комедия[7]. Безусловно, Ольга Седакова является восприемницей такого скандального угла зрения, которому время — уже век и которое каждый раз звучит весьма неприятно. Сей угол требует двух вещей сразу — знать наследие и уметь делать нечто принципиально новое. Уклоняясь от ударов привычного, как от приступов тоски, поэт оперирует прежде всего нашим чувством времени и отказывается от компромисса. По-старому больше нельзя. «Надо быть абсолютно современными», — писал Рембо.

* * *

Мы не будем слишком медлить на этом месте. Лишь установим, что в цикле «Тристан и Изольда» есть форма, и она, предположительно, выведена в свое бытие, которое не нуждается в переска-зах, или повторах, или описаниях, оно сбывается на наших глазах во времени протекания произведения, в танце его слов.

Размышляя на тему этой формы, символисты вводили принцип «музыка — прежде всего», неважно, ясен или темен смысл, понятны ли сочетания объектов и вещей. Поток ассоциаций должен навеивать некое музыкальное настроение, ритмическое состояние, медитацию. Поэзия — энергетический избыток, и он покоится в метрической раме стиха, как аромат в дорогом флаконе, или плывет, как звук над пальцами пианиста и костяшками клавиш. Отметим только, что символизм слишком