Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей Страница 17

Совсем иная ситуация имеет место в рассказе 1940-го «Упадание», о котором Александр Кобринский совершенно верно пишет, что это «вершина опытов Хармса с художественным временем» [179]. В этом рассказе два человека с предельной замедленностью падают с крыши, что, в свою очередь, как весьма хорошо показал петербургский исследователь, подобно распространенному приему в кинематографе.

Два человека упало с крыши. Они оба упали с крыши пятиэтажного дома, новостройки. Кажется школы. Они съехали по крыше в сидячем положении до самой кромки и тут начали падать. Их падение раньше всех заметила Ида Марковна. Она стояла у окна в противоположном доме и сморкалась в стакан. И вдруг она увидела, что кто-то с крыши противоположного дома начинает падать. Вглядевшись,

Ида Марковна содрала с себя рубашку и начала этой рубашкой скорее протирать запотевшее оконное стекло, чтобы лучше разглядеть, кто там падает с крыши. Однако сообразив, что пожалуй падающие могут, со своей стороны, увидеть ее голой и невесть, что про нее подумать, Ида Марковна отскочила от окна и спряталась за плетеный треножник, на котором когда-то стоял горшок с цветком. В это время падающих увидела другая особа, живущая в том же доме, что и Ида Марковна, но только двумя этажами ниже. Особу эту тоже звали Ида Марковна Она как раз в это время сидела с ногами на подоконнике и пришивала к своей туфле пуговку. Взглянув в окно, она увидела падающих с крыши. Ида Марковна взвизгнула и, вскочив с подоконника, начала спешно открывать окно, чтобы лучше увидеть, как падающие с крыши ударятся об землю. Но окно не открывалось. Ида Марковна вспомнила, что она забила окно снизу гвоздем, и кинулась к печке, в которой она хранила инструменты: четыре молотка, долото и клещи. Схватив клещи, Ида Марковна опять подбежала к окну и выдернула гвоздь. Теперь окно легко распахнулось. Ида Марковна высунулась из окна и увидела, как падающие с крыши со свистом подлетали к земле.

На улице собралась уже небольшая толпа. Уже раздавались свистки, и к месту ожидаемого происшествия не спеша подходил маленького роста милиционер. Носатый дворник суетился, расталкивая людей и поясняя, что падающие с крыши могут вдарить собравшихся по головам. К этому времени уже обе Иды Марковны, одна в платье, а другая голая, высунувшись в окно, визжали и били ногами. И вот, наконец, расставив руки и ноги и выпучив глаза, падающие с крыши ударились об землю.

Так и мы, иногда, упадая с высот достигнутых, ударяемся об унылую клеть нашей будущности.

Совершенно ясно, повторяю, что несоответствие двух времен можно найти во всех видах повествований (рассказах, повестях, романах): можно довольно легко втиснуть 20 лет в одну страницу или 1 час растянуть на 200 страниц, и понятно, что случай с «Вываливающимися старухами» весьма специфический. Однако природа происходящего в этом тексте совершенно иная. Действительно, если повествовательное время растягивается и более не соответствует фабульному времени (как в рассказе «Вываливающиеся старухи»), то можно констатировать, что оба вида времени разделяются до такой степени, что появляется новое фабульное время. Поясняю: если бы длина текста зависела от отступлений — описание дома или возвращение к прошлому этих людей, — либо если бы это был обрамленный рассказ, то мы имели бы дело с обычным повествованием. Однако здесь персонажи (причем один из них сам является рассказчиком), которые находятся в противоположном здании, успевают произвести невероятное количество действий, а внизу успевает собраться целая толпа, и милиционер отнюдь не вынужден торопиться, чтобы поспеть к месту происшествия вовремя. Таким образом, наряду с двумя местами действия (то есть оба здания) у нас имеются и два фабульных времени, каждое из которых имеет и свое повествовательное время. Более того, несоответствие двух типов времени в одном случае противоположно несоответствию в другом случае: рассказ о падении много длиннее, чем само падение, тогда как рассказ о деятельности различных персонажей в здании напротив много короче, чем необходимая длительность этой деятельности[180].

Эта весьма выразительная «гетерохронность» (термин Кобринского) должна нас заставить задаться вопросом, о чем в самом деле идет речь в этом тексте. Мне кажется, что Хармс прежде всего — скорее, чем падение двух персонажей и чем истерику обеих Ид Марковен и всей остальной толпы, — описывает здесь фундаментальную проблему поэтики. Повторяю еще раз, что это не ново: когда Гоголь начинает рассказ Иван Федорович Шпонька и его тетушка словами «С этой историей случилась история», он не совершает ничего иного[181]: смысл слова история относится к фабульному времени в первом случае, тогда как во втором — к повествовательному. Все это вписывается в общую автореференциальную тенденцию литературы, которой невозможно избежать и без которой литература не могла бы существовать. Однако у Хармса мы наблюдаем решительную радикализацию, соединенную с той самой тенденцией обнажения приема, которую мы видим в «Упадании». Поэтому можно сказать, что в этом тексте, как и в «Вываливающихся старухах», Хармс ведет речь о проблеме времени в прозаических текстах. И не только времени вообще, но и всех приемов, которые с ним связаны: причинно-следственные связи, замедление, затяжка и т. д.

Можно обобщить, сказав, что в конечном счете то, о чем повествуется в текстах Хармса, является не столько историей персонажа или событиями, с ним связанными (ср. у Введенского: «события не совпадают со временем», «время съело событие» [182]), сколько историей самого текста, и это находится в идеальном соответствии: повествование переместилось с фабулы, то есть с истории, которая рассказывается и которая (как мы уже видели) не может существовать, на историю истории («С этой историей случилась история»); иначе говоря — от повествования к «метаповествованию», и второе полностью замещает первое…

Эти размышления о прямом влиянии философской специфики абсурдного времени на поэтику так называемых «писателей-абсурдистов» далеко не исчерпывают темы. Мне показалось интересным подойти к проблематике абсурда в связи с проблемой времени, и это, как представляется, довольно убедительно отображает поразительные изменения, которые произошли с этими писателями за несколько лет активной литературной деятельности; с писателями, которые начинали в рамках авангарда, как раз в то время дошедшего до своих пределов. На самом деле, можно сказать, что идея идеальной автореферециальности была исторической частью программы авангарда (а также, вне всякого сомнения, и вообще модернизма). Она была вписана уже в Черный квадрат Малевича, в заумь Хлебникова и Крученых, и т. д. Но это была эпоха, когда верили, что автореференциальность может стать выражением Всеобщности мира. Потом мечта целого поколения потерпела крах, и на смену бесконечному времени, которое надеялись описать словами, пришло время раздробленное, несущее в себе неподвижность и смерть, которую слово, в свою очередь раздробленное, могло описать лишь в безнадежных попытках раскрыться, однако постоянно возвращаясь к «бессмысленному молчанию», с которым сталкивается человек абсурда.

Завершая, мне хотелось бы добавить, что предпосылки этого краха существовали уже довольно давно… возможно, даже с самого начала. Например, в 1913 году, когда Василиск Гнедов только-только издал свою брошюру Смерть искусству, состоящую из 15-ти «поэм», каждая из которых была не длиннее одной строки, а в двух случаях даже сводилась к одной-единственной букве. Например, в поэме 14-й, ставшей столь знаменитой, — «Ю». Здесь автореференциальность максимальна. Разумеется, являясь в сборнике в качестве предпоследнего включенного в него произведения, она, эта буква «Ю», призывает к себе букву «Я», являющуюся не только следующей и последней буквой русского алфавита, но и одновременно, разумеется, местоимением первого лица единственного числа; местоимением, которое мы были бы вполне вправе ожидать от хорошего эгофутуриста; местоимением, которое, заметим, также автореференциально и которое вписывает автономного индивидуума в великое Всё… Но это уже философия.

На самом деле произошло другое. Последняя в сборнике «поэма» сводится к ее названию: «Поэма конца». Это всё: она, стало быть, является совершенно афонической. Причем эта «афония» перформативна, поскольку название, предвещающее конец, обращено в сторону молчания. Это молчание было, однако, прочитано. Владимир Пяст вспоминает в своей книге Встречи, как автор декламировал эту заключительную «поэму»:

Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой[183].