Ольга Буренина - Абсурд и вокруг: сборник статей Страница 18

Слов она не имела и вся состояла только из одного жеста руки, быстро подымаемой перед волосами и резко опускаемой вниз, а затем вправо вбок. Этот жест, нечто вроде крюка, и был всею поэмой[183].

Конечно, можно сказать, как это делает Сергей Сигей в предисловии к переизданию Гнедова, что поэт «оказывается у истоков современного синтетического искусства» [184]. Однако, оказываясь на экстравербальной территории, мы меняем регистр (танец, «перформанс», «body-art»). Поэт-эгофутурист

Иван Игнатьев в своем манифесте-предисловии к «Смерти искусству» заявляет следующее: «Гнедов Ничем говорит целое Что» [185]. Но все же далее добавляет, что будущее литературы есть Безмолвие…

Однако молчания не наступило или же, точнее, это молчание оказалось столь грохочущим, что его нарекли абсурдом.

Буренина 2000 — О. Буренина…. quia absurdum // Die Welt der Slaven, XLV. 2000. C. 265–284.

Введенский 1993 — А. Введенский Полное собрание сочинений / Сост. М. Мейлах, Вл. Эрль. Т. 2. М.: Гилея, 1993.

Геллер 1999 — Л. Геллер. Теория Ха [о(-)м] са // Wiener slawistischer Almanach, 44.1999. С. 67–123.

Гнедов 1913 — В. Гнедов. Смерть искусству. Пятнадцать (15) поэм. СПб., 1913.

Друскин 2000 — Я. Друскин. Разговоры вестников // «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н. Олейников / Сост. В. Сажин. В 2 т. Т. 1. М.: Ладомир, 2000. Т. 1. С. 542–547.

Жаккар 1992 — Ж.-Ф. Жаккар. Чинари // Russian Literature, XXXII. 1992. С. 77–94.

Жаккар 1994 — Ж.-Ф. Жаккар. Возвышенное в творчестве Даниила Хармса // Wiener slavistischer Almanach, 34.1994. С. 61–80; перепеч. в: Хармсиздат представляет: Исследования. Эссе. Воспоминания. СПб.: Хармсиздат, 1995. С. 8—19.

Жаккар 1995 — Ж.-Ф. Жаккар. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический Проект, 1995.

Жаккар 1998 — Ж.-Ф. Жаккар. «Оптический обман» в русском авангарде: О «расширенном смотрении» // Russian Literature, XLIII. 1998. С. 245–258.

Кобринский 1999 — А. Кобринский. Поэтика «Обэриу» в контексте русского авангарда. Ч. 2 //Учен. зап. / Моск. культурологический лицей № 1310. М., 1999.

Пяст 1997 — Вл. Пяст. Встречи. М.: НЛО, 1997.

Сажин 2000 — В. Сажин (сост.). «…Сборище друзей, оставленных судьбою»: А. Введенский, Л. Липавский, Я. Друскин, Д. Хармс, Н Олейников / Сост. В. Сажин. В 2 т. Т. 1. М.: Ладомир, 2000; 1 е изд М., 1998.

Сигеи 1992 — С. Сигей. Эгофутурналия без смертного колпака// В. Гнедое. Собрание стихотворений. Trento: Univ. di Trento, 1992. С. 7–27.

Хармс 1997 — Д. Хармс. Полное собрание сочинений / Сост. В. Сажин. СПб.: Академический Проект, 1997.

Хармс 2001 — Д. Хармс. Неизданный Хармс: Полное собрание сочинений/ Сост. В. Сажин. СПб.: Академический Проект, 2001.

Хармс 2002 — Д. Хармс. Записная книжка № 31 // Полное собрание сочинений. В 2 т. / Сост. Ж.-Ф. Жаккар, В. Сажин. Т. 2. СПб.: Академический Проект, 2002.

Esslin 1977 — М. Esslin. Le Théâtre de l' absurde. Paris: Buchet/ Chastel, 1977; пер. с англ.: The Theatre of the Absurd, 1971.

Jaccard 1985 — J.-Ph. Jaccard. De la réalité au texte: L' absurde chez Daniil Harms // Cahiers du monde russe et soviétique, 26 (3–4). 1985. P. 269–312.

Jaccard 1988 — J.-Ph. Jaccard. Daniil Harms dans le contexte de la littérature de l' absurde russe et européenne// Contributions des savants suisses au X Congrès international des slavistes à Sofia. 1988. Bern: Peter Lang, 1988. P. 145–169; англ. изд.: Daniil Kharms and the Poetics of the Absurd / Ed. N. Cornwell. London: Macmillan, 1991. P. 49–70.

Jaccard 1991 —J.-Ph. Jaccard. Daniil Harms et la fin de l' avant-garde russe. Bern: Peter Lang, 1991; рус. изд.: Жаккар 1995.

Jaccard 1994— J.-Ph. Jaccard. Daniil Harms: Poète des années vingt, prosateur des années trente: Les raisons d' un passage // Revue des études slaves, LXVII / 4.1994. P. 653–663.

Леонид Геллер (Лозанна)

Из древнего в новое и обратно

О гротеске и кое-что о сэре Джоне Рескине

…и сэр Джон Рескин, перепутавший понятия добра, истины и красоты, заваривший сладкую кашицу современности.

Нижеследующие, мало упорядоченные, замечания родились по ходу литературного семинара, который автор этих строк вел в Лозанне зимой первого года нового столетия вместе с Анн Кольдефи-Фокар из парижской Сорбонны. Тема возникла благодаря именно ей, автору замечательной монографии о Борисе Пильняке, в которой был сделан подход и к таким аспектам его письма, которые, вероятно, заслуживают звания гротеска. Предлагаемая статья должна составить часть нашей общей, более обширной работы. Желанием не мешкая приступить к теме я обязан, наряду с давней памятью о занятиях фантастикой и разными пограничными явлениями, сравнительно свежему влечению к компаративистике и, конечно, случаю вмешаться в разговор об абсурде, территории, которую от гротеска отделяет весьма проницаемая ничья полоса.

Мои мнения обязывают меня одного; но они возникли в обсуждениях и спорах, за которые пользуюсь случаем поблагодарить: и Анн Кольдефи, и Анастасию Виноградову, принявшую участие в семинаре, и лозаннских студентов.

I

Тема этой статьи — гротеск, но последуем за сделанным наблюдением о соотношении абсурда и гротеска: их области нередко перекрещиваются или смешиваются. Наблюдение банальное, но факт достоин внимания, ибо как на уровне бытовом, так и университетском принципиальной сложности в их разделении нет. Понятие абсурда оформляется в среде философии и богословия (credo quia zzfaurdim Тертуллиана, логическое reductio ad absurdum), гораздо более позднее — понятие гротеска — в среде искусства (Даль: «живописное украшенье, по образцу найденных в римских подземельях, из пестрой смеси людей, животных, растений»). Абсурд означает, собственно, «ответ глухого» и, в упрощении, — нелогичность, несвязность мысли, нелепость, а гротеск — смехотворную и (или) пугающую непропорциональность, причудливость формы. Абсурд отсылает в первую очередь к «внутреннему» плану содержания, гротеск — в первую очередь к «внешнему» плану выражения. Разграничение четкое — и все же работает со сбоями. Назовем тому три причины, никак не претендуя исчерпать вопрос.

Во-первых, постоянное разговорное употребление обоих слов стирает их терминологическую окраску и способствует не столько размыванию их значения, сколько невнимательному с ними обращению.

Во-вторых, объемы и контуры понятий сильно зависят от культурных ареалов, в которых они находят применение. Французы, так давно усвоившие слово «гротеск», что оно стало международным в его французском, а не исконном итальянском облике, постоянно пользуются им, но мало склонны придавать ему растяжимые смыслы. Одними из немногих оказались: Гюго — с идеей о совмещении в гротеске возвышенного и уродливого — и Готье, мысль которого отлилась у одного из исследователей в квазиформалистских терминах: «по отношению к установленным и благородным, но застывшим формам гротеск представляет собой разнообразие, богатство, открытые возможности для изобретательности и фантазии» [187]. Нужен оказался Михаил Бахтин, чтобы увидеть в раблезианской манере письма всеохватность миропонимания. Зато французы, особенно в наше время, обращают усиленное внимание на категорию бессмыслицы или абсурда, может быть, вследствие картезианского культа точной мысли. Именно во Франции термин переносится на литературу, в которой переживался «опыт абсурда» (Камю, Ионеско, Беккет, Адамов), и на литературный стиль.

Иначе в немецкой традиции. Гротеск понимается там очень широко: как эстетическая категория, как восприятие мира. Авторитет романтиков придал гротеску огромный вес: вспомним, сколь важное место занял он в их теории, особенно у Фридриха Шлегеля; в их практике, особенно у Гофмана. Но еще раньше Карл Фридрих Флегель обозначил этот подход в заглавии своего капитального труда: «История комического гротеска. Вклад в историю человечества» [188]. И позже немецкие ученые серьезнее других подходили к гротеску. Это не значит, что они не замечали явления «абсурдности». В своей Эстетике безобразного (1853) Карл Розенкранц вводит Гротеск вместе со Странным, Барочным и Бурлескным в рубрику «Случайное и Произвольное» подкласса «Низкое» класса «Вульгарное», типа «Искажения». И среди Искажений, среди «Отвратительного» из класса «Противное» (не берусь точно переложить термины этой таксиномии, замечательной по старательности и тонкости) он не забывает упомянуть абсурдное, глупое, безумное как «Безвкусное», лишенное вкуса, т. е. вызванное замешательством, беспорядком чувств и суждений. Но абсурдному Розенкранц уделяет мало внимания, тогда как в большом разделе о «Карикатуре» он подробно обсуждает ряд черт, свойственных (или традиционно приписываемых) именно гротеску[189]. По-видимому, это предпочтение вообще характерно для немецкой традиции. Лео Шпитцер считал ярким гротеском поэтику Христиана Моргенштерна[190], которую уже в 1934 году советская энциклопедия называет абсурдистской. В последнем издании Фишер-Лексикона, охватывающего все вопросы литературоведения, не говорится о литературе абсурда, но гротеску, сведенному в одну категорию с фантастикой, отведена целая статья. Недавняя антология «гротескной поэзии» включает много абсурдистских стихов, и уже Вольфганг Кайзер, автор самой известной на Западе книги о гротеске, толковал с этой точки зрения Жарри, экспрессионистов, сюрреалистов, ту литературу, большую часть которой современные французские критики обычно подводят под гриф «абсурд»[191].