Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 27

которым были созданы многие экспериментальные звуковые коллажи, встречающиеся в поздних записях The Beatles. К этому времени он не только успел познакомиться с акустическими исследованиями АММ на одном из еженедельных звуковых воркшопов в Королевском колледже искусств, но и послушал Орнетта Коулмана, Лучано Берио, Джона Кейджа и одну из первых привезенных в Британию копий революционного альбома «Freak Out!» группы The Mothers of Invention; именно эта пластинка, согласно Барри Майлзу, могла подсказать «идею воспринимать поп-альбом не как набор синглов, а как цельное произведение».

Также Маккартни чутко относился к визуальной подаче The Beatles, и, когда пришло время придумывать оформление нового альбома, он захотел отойти от стандартного подхода, подразумевающего фотографию группы на обложке. «Тем из нас, кому нравилось искусство <…> или кто интересовался искусством (как в моем случае), но не посещал художественных школ <…> повезло в одном отношении: у нас были долгоиграющие пластинки, которые служили прекрасным полотном. Они были достаточно большими, чтобы их можно было взять в руку и в то же время чтобы художнику было, где развернуться».

Вместе с культурной установкой свингующего Лондона, провозглашающей «утонченность для всех», пришло понимание, что поп-музыка – до этих пор «низкий» вид искусства – может считаться полноправной художественной формой; в этом случае прямолинейная «коммерческая» обложка для пластинки не годилась. Теперь она должна была отражать содержание альбома. В конце концов, у музыкантов появилась возможность, по выражению Джорджа Мартина, «не фотографировать звук, а, скорее, рисовать его», к тому же «в их распоряжении была бесконечная палитра музыкальных красок».

Так как The Beatles решили больше не давать концертов (отчасти из-за бешеного развития звукозаписывающих технологий), для них процесс записи альбома совместил сочинение и выступление. Виниловый диск из способа зафиксировать музыкальное мероприятие или набора песен превращался в художественный продукт; это отразилось в том, что для названия новой пластинки «Revolver» (1966) The Beatles выбрали каламбур[12], – и это подчеркивало новый статус альбома как арт-объекта. Маккартни вспоминает:

Я чуял, что «Revolver» был отправной точкой для экспериментов с обложками. Раньше в оформлении некоторых джаз-пластинок использовались иллюстрации, однако, думаю, для поп-исполнителей это было впервые. <…> Это как если бы мы отправили сигнал. <…> Это значило, что, если ты придешь в галерею, или на выставку, или на вечеринку, люди будут знать, что ты – тот, кто стремится выйти за рамки.

Один из таких взаимных обменов произошел между Маккартни и психоделическим дизайнерским трио BEV в начале 1967 года на студии Abbey Road, где The Beatles записывали следующий после «Revolver» альбом. Дадли Эдвардс попросил Пола сделать саундтрек для мероприятия «Светозвуковой рейв в миллион вольт», которое должно было состояться на самой модной на тот момент лондонской концертной площадке, The Roundhouse. В итоге Маккартни с группой записали на пленку импровизационную композицию, сыгранную в один дубль на студии в оставшееся время. «Carnival of Light» (1967), всё еще не изданная официально часть наследия The Beatles, – это пятнадцатиминутная работа, которая свидетельствует, как глубоко эпоха усвоила эксперименты в духе Кейджа.

Без сомнения, знакомство Пола с исследованиями АММ в области импровизации в Королевском колледже искусств также дало свой эффект. Таким образом, оба главных битла как могли впитывали бурно развивающиеся авангардные идеи, и их подход к творчеству всё больше формировался за счет принципов изящных искусств, таких как сопоставление и заимствование. Это видно уже в финальном треке альбома «Revolver» – психоделическом коллаже «Tomorrow Never Knows», для которого и Леннон, и Маккартни подготовили несколько закольцованных пленочных записей. Хоть и считается, что Маккартни вдохновлялся «Gesang der Jünglinge» (1956) Штокхаузена, использованная им система задержки и накладки пленки походила на ту, что разработал Терри Райли для создания фундаментального минималистского сочинения «In C» (1964). По стечению обстоятельств гармония «Tomorrow Never Knows» остается в основном в тоне до. Однако с точки зрения тембра (или музыкального «цвета») калейдоскопический эффект этой композиции – включающей в себя гудящий ситар, ускоренные оркестровые пассажи, проигранные задом наперед гитары, комбинированные пленочные записи, преобразованный вокал, непрекращающийся шум тарелок и гипнотический закольцованный барабан – был поразительно инновационным.

Дух экспериментаторства распространился и на следующий альбом, «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band» (1967). Его «концепция» – которая заключалась в том, что The Beatles выдают себя за стародавнюю группу, – была задумана Маккартни и предполагала, что в общих чертах визуальный образ отразится в музыке. Идея отступления от собственного «я» или даже его разрушения уже была популярной темой в андеграунде. Она особенно импонировала The Beatles, которые пытались вырваться за рамки предсказуемого образа «великолепной четверки». Позже Леннон согласился, что у руля во время создания альбома был Пол, хотя и ставил под сомнение то, насколько сильно какая-либо концепция повлияла на музыкальное содержание. Тем не менее концепция дизайна обложки «Sgt. Pepper», без сомнения, полностью принадлежала Маккартни.

Из детских воспоминаний Пола возник причудливо-провинциальный, слегка меланхоличный образ, центральное место в котором (довольно уместно) заняли часы. «Я делал множество рисунков, как нас с почестями представляют лорду-мэру, а вокруг куча наших друзей», – вспоминает Маккартни. Он также составил список кумиров группы и людей, оказавших влияние на каждого участника. «У нас был большой список героев; может быть, они все могли бы быть в этот момент среди толпы!» Затем он показал рисунки Роберту Фрейзеру, которому безоговорочно доверял в вопросах художественного вкуса. «Одна из идей, которыми мы руководствовались, заключалась в том, что на обложке должны появиться наши двойники, – продолжает Пол. – Там должны быть мы, но одетые как альтер эго. Мы должны были позировать с чем-то вроде цветочных часов – типа тех, что можно встретить в городках на севере Англии. Роберт Фрейзер, выслушав меня, ответил: „Ну что ж, это действительно амбициозно, вам потребуется кто-нибудь действительно хороший – вам нужно найти кого-то из мира изящных искусств“. И он привлек одного из знакомых художников, Питера Блейка». Маккартни познакомился с Блейком и создающей мягкие скульптуры художницей Дженн Хаворт (на тот момент женой Блейка), и его задумка начала обретать форму.

Итоговое изображение, увидевшее свет 30 марта 1967 года, стало не только воплощением личных воспоминаний The Beatles, но и обобщенной памятью послевоенного поколения беби-бумеров. С помощью картонных фигур «героев» Блейк создал плоское двухмерное пространство, а Хаворт вручную раскрасила черно-белые увеличенные фотографии и создала тряпичные чучела для композиции – важные дополнения, которые часто оставляют без внимания. Выбор такого сюрреалистичного, непочтительно ностальгического стиля и изображения, и музыки во многом был обусловлен абсурдом арт-колледжа, присущим «Шоу болванов» Спайка Миллигана, искаженной викториане Брюса Лейси и The Alberts, Айвору Катлеру, The