Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 28

Bonzos и – сугубо с точки зрения музыкальных амбиций – смелым, замахнувшимся на высокие концепции The Mothers of Invention. Обложка переводила текстовые отсылки с альбома «Freak Out!» на язык визуальных образов – и игра становилась более запутанной, требующей больше познаний. Среди персонажей на обложке встречаются как представители авангарда и высокого искусства, такие как Штокхаузен и Обри Бёрдсли, так и известные каждому герои, вроде Тони Кёртиса и Белоснежки, и это подчеркивает, что психоделия произошла из поп-арта.

Важнее всего то, что и содержание, и оформление «Sgt. Pepper» совершенно затмили все предыдущие музыкальные работы «для посвященных» в смысле влиятельности и популярности, продержавшись полгода наверху британского чарта и пятнадцать недель – на первом месте в американском топе. Феноменальные продажи означали, что «живой коллаж» Блейка и Хаворт рассматривали миллионы людей; это побудило арт-критика Лоренса Эллоуэя заявить, что «когда искусство множится в таком объеме, оно само становится поп-культурой». Заппа незамедлительно высмеял мгновенно ставший поп-иконой альбом – отчасти для того, чтобы сохранить дистанцию и подчеркнуть собственное отличие от этого внезапного нового мейнстрима. Однако если это было попыткой иконоборчества, то она провалилась. Созданная Кэлом Шенкелем обложка к альбому «We’re Only In It For The Money» (1967) лишь способствовала дальнейшей канонизации величайшего культурного достижения The Beatles.

В коллаже на обложке «Sgt. Pepper» виден самодельный свитер The Rolling Stones (надетый на тряпичную скульптуру Ширли Темпл), и это выглядело скорее злорадной шпилькой от победителя, чем жестом солидарности, как было задумано. The Stones пытались не отставать от ускоренного стилистического развития The Beatles, однако их альбом «Their Satanic Majesties Request» (1967) – работая над которым, они будто «продирались вслепую» – не смог достичь высокой отметки. The Rolling Stones больше интересовались блюзом и вечеринками свингующего Лондона, и в этом, как Кит любил напоминать Джону, они преуспели намного больше The Beatles. Роберт Фрейзер тоже отчасти принадлежал к модной «свингующей» компании; Ричард Гамильтон, который выставлялся в то время в галерее Groovy Bob, отметил это в названии произведения, которое стало известным живописным протестом против жесткого обращения с его друзьями со стороны судебной системы и прессы после их задержания за хранение наркотиков в 1967 году. Это произведение – картина «Беспощадный Лондон 67» («Swingeing London 67», 1968) – содержало открытый вызов, а его название было, пожалуй, одним из самых продуманных каламбуров[13] во всей истории искусства. К тому же, использовав – вполне в духе поп-арта – газетный снимок, где Фрейзер и Джаггер закрывают лица от вспышек камер папарацци, Гамильтон метко указало на буквально заискрившуюся в эпоху Лета любви связь между поп-звездами и арт-дилерами, художниками и попом.

Фрейзер предложил Гамильтона в качестве «кого-то из мира изящных искусств» для дизайна следующего альбома The Beatles. Часто полагают, что идея радикального художественного заявления, которым стала обложка, принадлежала Леннону, что он и Гамильтон не нашли общего языка при встрече и что интересы The Beatles в этом творческом взаимодействии вновь представлял Маккартни. Гамильтон сначала с подозрением отнесся к мысли оформить пластинку, однако его привлекло то обстоятельство, что благодаря ошеломительному коммерческому успеху «Sgt. Pepper» и вытекающему из этого влиянию The Beatles на EMI художнику будет предоставлена неслыханная свобода в вопросах сущности и деталей дизайна. Особенно Гамильтону понравилась ирония, заключенная в предложении выпустить «ограниченный тираж» в пять миллионов копий:

Чтобы избежать конкуренции с большинством обложек, которые были перенасыщены рисунками, я предложил простую белую картинку, настолько чистую и сдержанную, что она могла бы встать в один ряд с самыми заумными произведениями искусства. Чтобы усилить эту двойственность, мы разместили индивидуальный номер на каждом экземпляре. Название «The Beatles» было нанесено блинтовым тиснением и располагалось настолько небрежно, насколько возможно, а серийный номер выглядел так, будто его проштамповали вручную. Внутри альбома был вложен «отпечаток». <…> Я пытался придумать изображение, которое смогло бы понравиться широкой аудитории, однако там были скрытые намеки, которые раскусили бы лишь самые преданные поклонники.

Фотоколлаж на вложенном «отпечатке», или плакате, также был противоположностью обложки «Sgt. Pepper»: вместо постановочных и формальных снимков выбор был сделан в пользу «закулисных» кадров расслабленных музыкантов. И хотя Уорхол, возможно, был первым (через «The Velvet Underground & Nico»), кто исказил популярную музыку и использовал в своих целях ее потенциал к «настоящему попу», по выражению Мелли, и к «идее массово произведенного объекта без подписи», Ричард Гамильтон определенно обошел его по количественным показателям.

Еще одним успешным маневром Гамильтона стало смещение фокуса работы в сторону его собственных эстетических интересов, в данном случае к теоретическим и философским аспектам дизайна товаров. После подобного устранения «дизайна» обложки в центре внимания оказывался сам продукт. «The Beatles» (1968; иначе «Белый альбом» – неофициальное название, которое пластинка получила в силу необходимости и под которым она стала известна), таким образом, не только сделал достоянием миллионов дух раннего попа, выраженный в «Белых картинах» (1951) Раушенберга, но и олицетворял дзэнскую эстетику, которая предшествовала другим важным течениям: минимализму и концептуальному искусству.

Ричард Гамильтон. Эскиз дизайна выставки «Это – завтра». 1956. Бумага, коллаж, чернила. 30,5×47 см. Государственная галерея, Штутгарт

Рэй Джонсон. Эдип (Элвис № 1). 1956–1957. Картон, коллаж. 48,5×42 см. Собрание Уильяма С. Уилсона

Райнхарт Вольф. Портрет Стюарта Сатклифа и Астрид Кирхгерр. Гамбург. Около 1961. Серебряно-желатиновая печать. 30×40 см. Собрание Астрид Кирхгерр

Питер Блейк. Автопортрет со значками. 1961. Картон, масло. 174,3×121,9 см. Галерея Тейт, Лондон

Густав Метцгер демонстрирует «Саморазрушающееся искусство» в Лондоне. 3 июля 1961 года

Пит Таунсенд разбивает гитару во время концерта The Who в клубе Marquee. Лондон. Март 1967 года

Фотография для рекламы проекта Энди Уорхола «Взрывная пластиковая неизбежность». 1966. Слева направо: Джон Кейл, Джерард Маланга, Нико, Энди Уорхол

Энди Уорхол. Обложка альбома «The Velvet Underground & Nico». 1967

Джордж Хантер и Майк Фергюсон. Зерно. 1965

Карл Вирсум. Скримин Джей Хокинс. 1968. Холст, акрил. 121,9×91,4 см. Художественный институт, Чикаго (приобретено на средства фонда господина и госпожи Фрэнк Дж. Логан; инв. № 1969.248)

Сид Барретт во время психоделического шоу. 1966