Андрей Михайлов - Средневековые легенды и западноевропейские литературы Страница 28

Предполагалось, что первоначально легенда имела хождение в виде отдельных автономных песен («лэ»), посвященных тому или иному ее эпизоду, и песни эти стали затем объединяться в циклы. Подобная точка зрения, имеющая под собой некоторое основание (и отразившая в известной мере «теорию кантилен»), большинством медиевистов в настоящее время не разделяется. Наличие в сохранившихся памятниках не менее сорока одинаковых мотивов и, главное, почти идентичная последовательность их с неоспоримой убедительностью говорят о том, что в основе всех известных нам произведений лежал один архетип. Если и можно говорить о «стадии лэ», то есть разрозненных произведений, то между ними и известными нам романами и поэмами было единое переходное звено. Это мнение было высказано рядом ученых; с наибольшей убедительностью и наиболее подробно вопрос об архетипе был рассмотрен Ж. Бедье в его уже не раз упоминавшейся капитальной работе. Последующие многочисленные исследования[184], споря кое в чем с Бедье, лишь уточнили и подтвердили точку зрения французского ученого. Приблизительная реконструкция этого французского архетипа, проведенная Бедье, также остается неоспоримой.

Известные коррективы были внесены в истолкование дальнейшей судьбы легенды при переходе от архетипа к конкретным памятникам. В громоздкую схему Ж. Бедье ряд уточнений и упрощений был внесен Морисом Дельбуем[185]. Но деление на две версии – так называемую «простую» («commune») и «куртуазную» – оставалось непреложным. Оставалось, хотя ряд памятников не укладывался ни в одну из них, либо в равной мере тяготея к обеим традициям, либо лишь весьма относительно примыкая к одной из них. Ж. Ш. Пайен, ранее стоявший на точке зрения Ж. Бедье, предложил говорить не о двух, а о трех традициях, вокруг которых группируются те или иные памятники. Одну из них он назвал «эпической», другую – «лирической», третью – «рыцарской»[186]. Исключительно верное и удобное решение задачи.

К эпической традиции принадлежит «Тристан» Беруля[187]. Дата его возникновения спорна. По некоторым данным роман может быть отнесен даже к 1191 г., то есть он оказывается на несколько десятилетий моложе «Тристана» Тома. Но эти хронологические неувязки несущественны. Во-первых, перед нами конкретный текст, конкретная рукопись второй половины XIII в., которая могла включить ряд более поздних интерполяций, в частности, намек на эпидемию чумы 1191 г. Во-вторых, как известно, романная традиция не вытеснила эпической: «жесты» писались и во второй половине XII в. и даже в XIII столетии; эти две традиции соприкасались, взаимно обогащаясь, но не подменяя одна другую. Поэтому, возникнув, возможно, позже романа Тома (который датируют периодом 1150–1170 гг.), книга Беруля отразила более раннюю – типологически – стадию фиксации легенды.

Спорным был вопрос и о том, единое ли перед нами произведение или нет[188]. Дело в том, что в тексте памятника есть противоречие: в первой половине сохранившегося фрагмента речь постоянно идет о трех баронах, противниках Тристана; затем рассказывается, как герой убивает одного из них. И тем не менее их, врагов Тристана и Изольды, снова оказывается трое. Это дало основание предположить наличие двух разных романов, искусственно включенных при переписывании в одну рукопись. Такой точки зрения придерживался Ги Рейно де Лаж, но среди современных медиевистов поддержки он не нашел. Как писал Альберто Варваро, «противоречия Беруля сходны с противоречиями, которые встречаются в „жестах“, и могут быть объяснены устной передачей произведения»[189]. Мнение А. Варваро, которое высказывал еще В. Гольтер[190], подтверждает отнесение этого памятника к «эпической» традиции. Черты эпического стиля – частые обращения к слушателям, «формульность», повторы (хотя бы в постоянном назывании противников Тристана «проклятыми богом» и т. п.), разделение повествования на отчетливо фиксированные куски, известный перевес «событийности» над попытками раскрыть психологию персонажей – были подробно рассмотрены А. Варваро в его обстоятельной работе, хотя прямого вывода о принадлежности памятника к «эпической» традиции ученый и не сделал.

«Тристан» Беруля стал в середине XIX столетия предметом еще одной контроверзы. Обычно, еще со времен Ж. Бедье, причисляемый к «простой» версии, памятник был переориентирован в лоно версии «куртуазной». Этому была посвящена объемистая монография П. Жонена[191]. Доводы исследователя были убедительно опровергнуты в ряде работ[192]. В них было показано, что Изольда бесконечно далека от куртуазных героинь рыцарских романов эпохи. В ней, например, нет ничего от самонадеянной капризности Геньевры. Наоборот, Изольда у Беруля унаследовала многие черты своих кельтских предшественниц – она постоянна в своем чувстве, решительна, откровенна, способна на жестокость и на обман. Характерно также, что внешность героини мало соответствует куртуазным представлениям: Изольда не блондинка с голубыми глазами, а скорее шатенка с отливом в рыжину и глаза у нее зеленые (то есть она типичная ирландка). Отметим также, что внешность Изольды описывается Берулем не часто, а когда речь заходит о ее одежде, здесь поэт отделывается общими фразами – героиня одета красиво и богато, но не потому, что она «куртуазна», а потому, что так полагается королеве. Версия Беруля примыкает к эпической традиции благодаря еще одному важному моменту. Это образ Марка и его взаимоотношения со своими баронами. Марк советуется с ними и дорожит их поддержкой как раз как герой «жест». И, видимо, далеко не случайно одного из таких мятежных баронов, стремящихся диктовать свою волю королю, поэт называет Ганелоном. Именно у Беруля Марк обрисован как слабый, «ленивый» король. В этом отношении особенно существенны три сцены. Первая – это Марк, поверив наговорам баронов, подслушивает мнимое объяснение влюбленных. Здесь он полностью верит разыгранному для него спектаклю и не верит баронам. Вторая – в лесу Моруа. И тут Марк, опять взбудораженный придворными, все-таки не сомневается в невиновности Тристана и Изольды, ибо спят они одетыми и между ними лежит меч. Наконец, третья сцена, где колеблющийся, неустойчивый, слабый характер Марка особенно очевиден: поддавшись наветам баронов, король соглашается на испытание раскаленным железом и затем легко верит еще одному ловко разыгранному Тристаном и Изольдой спектаклю. То есть, Марку все время приходится вести тяжелую внутреннюю борьбу: он не находит в себе сил противостоять требованиям баронов, соглашаясь на изгнание виновных, на отдачу Изольды на поругание прокаженным, на расправу над любовниками, на жестокое испытание раскаленным железом, но при любой возможности прощает племянника и жену и верит в их невиновность.

Какая любовь изображена Берулем? Совершенно очевидно, что совсем не куртуазная. Любовники сознают, что нарушают общественные установления, что они неправы по отношению к Марку, как королю и супругу. Но подлинного раскаяния они не испытывают. Причем внутренним оправданием служит им не только любовный напиток (срок действия которого у Беруля ограничен тремя годами, у Эйльхарта фон Оберга – четырьмя), но также – и прежде всего – всепрощающими правами любви. Примыкающий к книге Беруля роман немецкого поэта Эйльхарта фон Оберга[193] эту субъективную правоту любовников еще более усиливает. И Тристан, и особенно Изольда считают себя абсолютно правыми, поэтому-то они столь легко соглашаются на «божий суд», по сути дела не только вступая в сделку с совестью, но и вовлекая в эту нечестную игру и бога, имя которого так часто вспоминают. Такая концепция безоговорочной правоты любви, провозглашенная Берулем и его последователями, не была чем-то исключительным для эпохи. Позволим себе привести интересные соображения на этот счет Ж. Ш. Пайена: «Мы не знаем, конечно, – пишет ученый, – что бы подумал Абеляр о „Тристане“ Беруля, если бы он мог его знать. Тем не менее, мы догадываемся, благодаря его патетическим диалогам с Элоизой, в их переписке, в какое замешательство приводили его доводы его ученицы, которая, следуя взглядам своего учителя, отвергала какое бы то ни было раскаяние. Что касается Изольды, то она настаивает на своей невиновности. Она и действительно невиновна, если подходить с определенной точки зрения к ее провинности. Но чувствовала ли она свою невиновность и в продолжении „Тристана“ Беруля, к сожалению, утраченном? Все заставляет нас думать, что нет. В последней сцене любовники вновь обретают друг друга. В романе Эйльхарта они, на этот раз полностью сознавая, что делают, возвращаются к своей преступной связи, что должно соответствовать концепции „простой“ версии. В этой версии нет места раскаянию, его нет ни у Беруля, ни у Эйльхарта»[194]. Это отсутствие чувства раскаяния и сознание правоты своей любви отразилось и на роли в романе Беруля отшельника Огрина. Его участие в судьбе любовников нельзя принимать за божественное прощение. Их не в чем прощать перед лицом бога, поэтому-то Огрин в основном заботится об их примирении с Марком, то есть о чисто внешней стороне конфликта.