Норман Лебрехт - Кто убил классическую музыку? Страница 29

На протяжении многих лет в вечера премьер он будет бродить по заполненным людьми бульварам, хватать за руки старых знакомых и докучать им воспоминаниями о былом. «Напротив выхода из театра "Шатле", — писал он в своих мемуарах, — в ресторане на рю Руаяль собирались самые элегантные участники Большого Сезона. В углу, зарезервированном за "Русским балетом", где Дягилев и Нижинский поедали свои "шатобрианы", Рейнальдо Ан и Жан Кокто рассказывали забавные истории, а чуть поодаль, за столиком, стоявшим немного в стороне, Марсель Пруст писал полемические письма и наслаждался баварским шоколадным кремом»[186].

Ничего удивительного, что это время называли «прекрасной эпохой».

Таким образом, характер и функции европейских концертных агентов сформировались еще до Первой мировой войны и с тех пор изменились очень незначительно. Типичный концертный агент был любителем музыки, человеком образованным, богатым или обладавшим достаточными связями, чтобы начать свое дело или купить уже существующую фирму. Он был общительным и любезным, способным вести умные разговоры о музыке, но не настолько глубоким, чтобы это могло вызвать профессиональную ревность артистов. У него не было привычки жевать сигару или играть на бегах. Этот торговец человеческими слабостями жил за счет пикантных сплетен, прекрасно зная, что музыканты больше всего на свете любят слушать о грешках себе подобных, тогда как журналистов можно удовлетворить и приглаженным вариантом того же самого сюжета. Его отношения с прессой, не афишируемые на публике, носили характер вялотекущей паранойи. Он нуждался в ежедневной порции газетных вырезок, чтобы держать на привязи артистов, но как чумы боялся переменчивого характера обозревателей. При всей своей ловкости, он не мог гарантировать, что рецензии будут неизменно благоприятными.

Публика обычно представляла себе агента мужчиной, хотя в каждой компании существовала прослойка агентов-женщин, менее заметных, но более строгих, чем их партнеры-мужчины. Эти монахини музыкального бизнеса, обрученные с музой, с немым восхищением поклонялись своему божеству. По слухам, некоторые из них при случае приносили в жертву Делу свое целомудрие, но их уста оставались немыми.

На стыке веков артисты уже привыкли считать агентства чем-то необходимым — только в Лондоне до Второй мировой войны артист мог пробиться без личного менеджера. У Генри Вуда, дирижера променад-концертов в Ройял Альберт-холле, агента не было; организацией его концертов занимались арендаторы Куинз-холла, а финансированием — врач-ларинголог с Харли-стрит, д-р Джордж Кэткарт. Выдающийся английский композитор сэр Эдвард Элгар назначал даты своих концертов через издателя Новелло. Его богатый почитатель, Лео Шустер, финансировал многие концерты. Ежегодные серии камерных концертов Йозефа Иоахима финансировал другой поклонник Элгара, банкир немецкого происхождения Эдвард Шпейер.

Для начала карьеры достаточно было иметь рекомендательные письма в два-три благородных семейства. Дебютный концерт австралийской скрипачки Лейлы Даблдей, приехавшей в июне 1911 года на коронацию Георга V, посетили два королевских высочества, семь герцогов и премьер-министр Австралии, а аккомпанировал ей (по рекомендации Мелбы) Новый симфонический оркестр под управлением Лэндона Роналда[187]. Такие концерты никогда не анонсировались заранее; известия о них передавались из уст в уста в определенных кругах общества.

Каждый вечер артисты после публичных выступлений приходили играть в знатных домах. «Музыкальные вечера отражали общественное положение того, кто их проводил, — вспоминал пианист-аккомпаниатор Айвор Ньютон. — Если Асторы приглашали Падеревского и Мелбу, то Ротшильды звали к себе Карузо, а Говард де Вальденс Эдвина — Мартинелли и Иветт Гильбер. Менее известные артисты выступали в домах Южного Кенсингтона и Бейсуотера. И так далее, вниз по социальной лестнице»[188]. Подобные выступления щедро вознаграждались — одна герцогиня платила по тысяче гиней за вечер. Крейслер, получив от одного миллионера приглашение прийти на ужин и захватить с собой скрипку, ответил изысканно: «Моя скрипка не ужинает». Не ужинает, если не оговорить заранее все условия.

В сделках такого рода агенты участия не принимали, поскольку не были допущены в порядочные дома. Исключение составлял Лайонел Пауэлл, выходец из среды шропширских землевладельцев, в семье которого было несколько известных служителей церкви. Сам Пауэлл, однако, не испытывал склонности к церковной карьере. Скрипач-любитель, он в 1906 году поступил на работу в агентство Шульца-Куртица и постепенно расширил круг интересов формы за пределы музыки Вагнера. Пауэлл снимал номер в отеле «Клэридж», сам управлял белым «роллс-ройсом», а по выходным устраивал приемы в своем имении Саттон-корт. Этот изящно сложенный, с копной прекрасных волос, импульсивный человек обладал куда более широким кругозором, чем титулованные бездельники того времени. Он не был ни шовинистом, ни империалистом, его интересы носили непривычно интернациональный характер.

В его конторе каждому континенту отводился отдельный кабинет. Как гласил его некролог, «он сорок раз побывал в Америке и восемь раз объехал вокруг света»[189]. Во время войны он выкупил агентство Шульца-Куртица по смехотворно низкой цене и убрал с официальных документов немецкое имя. Вскоре после этого первый лондонский агент умер, как говорили, от разбитого сердца. Будучи скорее организатором зрелищ, чем менеджером для артистов, Пауэлл снял Ройял Альберт-холл для серии воскресных «Концертов знаменитостей», на которых выступали Мелба и Тетраццини, Шаляпин и Крейслер. Он умел выдаивать из звезд все, что требовалось для рекламы. Благодаря выставке экзотических фотографий Амелиты Галли-Курчи ему удалось поднять предварительную продажу до пяти тысяч билетов в месяц.

Другие менеджеры неодобрительно относились к записям, но Пауэлл уже в 1909 году привел артистов в студии с эмблемой в виде собаки перед граммофоном и неустанно налаживал связи между своими звездами и компанией «Граммофон» (позже — «И-Эм-Ай»)[190]*. Этот энтузиазм был не лишен корысти: владельцы звукозаписывающих студий передавали под крыло Пауэлла новых артистов и координировали выпуск пластинок с его концертными планами. Он мог бы заработать больше, если бы выдавал ограниченные по срокам лицензии, обязывающие фирму заново оговаривать права на каждую запись, к примеру, через пять лет. Но такое предвидение означало бы, что он на полвека опередил свое время. В эру заводных граммофонов никто не думал о долгосрочной финансовой или исторической ценности записей. Это были моментальные снимки музыки, сделанные под влиянием момента, их продавали как живые сувениры и выбрасывали, как только царапин на них становилось слишком много.

Войдя в азарт, Пауэлл пошел на еще больший риск, став первым организатором регулярных оркестровых гастролей: он привозил в Лондон берлинцев и венцев под управлением Вильгельма Фуртвенглера и Нью-Йоркский оркестр с Тосканини. Стоимость таких гастролей была непропорционально высока по сравнению с вероятностью получения прибыли, и Пауэлл обычно оставался в убытке. Но он добавил красок в серые сезоны и дал лондонским музыкантам возможность сравнить себя с лучшими исполнителями мира.

Зарубежные таланты настолько околдовали Пауэлла, что он уже не доверял молодым музыкантам с английскими именами. Как-то раз Генри Вуд оказался с ним в одном автобусе на Оксфорд-стрит и выслушал целую речь о том, как трудно привозить иностранных артистов в страну во время войны. «А почему бы вам не взять Альберта Сэммонса?», — спросил дирижер, имея в виду солиста, о котором высоко отзывался сам Крейслер.

«Как я смогу протолкнуть английского скрипача?» — фыркнул Пауэлл[191].

Британские таланты, а их было немало, нуждались в другом выходе. Alter ego агентства Пауэлла, фирма «Иббс и Тиллет», действовала как расчетная палата для музыкантов всех рангов. Это агентство создал выходец из Испании Нарсиско Верт, ужинавший в «Кафе Руаяль» на Пикадилли с литераторами Джорджем Гроссмитом и Джорджем Муром. Верт занимался организацией концертов для Ханса Рихтера и Антона Рубинштейна и представлял, по словам одного преуспевающего дирижера, «все благородное, что имелось в музыкальном менеджменте викторианской Англии»[192]. Бернард Шоу поддразнивал его за то, что он отдавал музыкальным критикам худшие места на своих концертах.

Контора Верта ежедневно с одиннадцати до пяти была открыта для любых прослушиваний. Он приветствовал «заявки от композиторов, желающих, чтобы их произведения были изданы и представлены публике»[193], и собрал вокруг себя огромное количество ничтожеств. К моменту смерти Верта в 1905 году его фирма «Верт и Симкинс» поставляла массу исполнителей в музыкальные клубы и общества страны. Перси Грейнджер, один из немногих настоящих артистов в списках фирмы, называл ее «судьбоносным посредником»[194]. Единственной звездой мирового уровня у Верта был Сергей Рахманинов.