Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна - Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики Страница 31

В настоящем исследовании обращает на себя внимание обязательность верного соотношения темпов во всякой музыке, независимо от ее эмоционального характера, назначения и обстоятельств исполнения. Это может быть музыка для шествий, музыка, исполняемая ради собственного удовольствия музыканта (например, бушмена Г/уи, игравшего на донго), музыка для церемоний, для многолюдных сборищ (у медлпа, у эйпо), а также игровая (у!ко) и даже

«торговая» (вспомним ритуал «химу»). Мы уже упомянули о неких биологических рамках, а тут напрашивается еще и представление о какой-то музыкальной и эстетической константе.

Наконец, еще одно обстоятельство — последнее по порядку, но не по важности. Настоящее исследование подводит под учение о темпе новое обоснование-представление о неких врожденных физиологических функциях. До сих пор вопрос о темпе относили исключительно к сфере музыки-он решался путем изучения партитур и их исполнителя. Биология дает этому учению новую мощную опору. Музыкальные теории всегда можно оспорить — столь многое зависит в них от учета особенностей восприятия отдельных слушателей. Настоящее исследование, однако, наводит на мысль, что музыкальная теория темпа нуждается и в биологической

«подкладке». Если это действительно так, то все наши рассуждения восходят на новую ступень достоверности, обоснованности и осмысленности.

Теперь у нас, пожалуй, есть основание сказать музыканту: если он, подготавливая, например, исполнение сонаты Моцарта, не продумает все темпы заранее и не свяжет их верными соотношениями, то его может постичь неудача. Он рискует нарушить какие-то фундаментальные законы восприятия, определяемые нашим психобиологическим складом. Таким образом, и в практике, и в теории исполнительства, возможно, отражены некие биологические ограничения. Видимо, с ними связаны многие положения теории, основанные на мнениях авторитетов, традиционных представлениях или интуиции, — положения, на которых по сей день базируется наша музыкальная педагогика, равно как и все музыкальное мышление.

В связи с нашим обсуждением встает еще один вопрос. Если «правильные» соотношения темпов проистекают из нашего естества, то почему тогда в игре западных профессиональных музыкантов эти соотношения иной раз как будто не соблюдаются?

Ответов будет два. Первый опирается на то, что можно было бы назвать «заимствованными темпами»: они составляют часть тех сведений, что мы воспринимаем вместе с нашим репертуаром и с традициями его исполнения. С большинством из нас в пору профессиональной зрелости происходит следующее. Когда мы наконец беремся за освоение какой-либо «репертуарной» вещи, мы уже многократно слышали ее в концертах, на репетициях или в записях. Нам хорошо знакомы ее главные особенности-общее «звучание», как она в целом должна «проходить», и в каких пределах может варьировать ее темп. Все основные возможности уже испробованы предшествующими поколениями. Они невольно задают исходные рамки, часто вообще не подвергаемые сомнению; этими рамками нередко и определяются многие наши первоначальные устремления и последующие впечатления от музыки. Это касается всех сторон разучиваемой вещи, в том числе и темпа. Очень может статься, что именно те темпы, которые кажутся нам верными, мы, особо не задумываясь, и примем. Чаще всего они действительно попадают в

«верный» диапазон. Если, однако, исполнитель не знает обо всех этих целочисленных соотношениях и об их объединяющем действии, то не все избираемые темпы могут оказаться одинаково «верными». И опять-таки теория-если она, конечно, верна-позволяет придать всему исполнительскому замыслу большую отточенность и определенность.

Второй ответ исходит из понятий умения и исполнения. Они разработаны Н. Хомским [14] применительно к языку, но, по-видимому, при-ложимы и к музыке. Хомский установил, что везде и всюду все человеческие существа наделены врожденным умением постигать грамматику и синтаксис языка. Именно она, эта врожденная способность, позволяет всем нам обучаться своим родным языкам. Обучение происходит в детстве как часть «естественного» развития ребенка. Родным языком овладевает почти каждый, но по гибкости, сложности, даже по изяществу употребления своего языка (т. е. по его «исполнению») человек человеку рознь. Как видим, в пределах общего для всех врожденного умения исполнение бывает разным.

Все сказанное относится и к музыке (и в частности-к темпам). Вполне возможно, что все мы наделены умением нащупывать темп, соотнося его с ритмом, а также соотносить и согласовывать и самые ритмы, когда темп меняется. Другое дело, как мы с этими переменами справляемся. Единообразия тут нет: точность перемены (красота, изящество, непринужденность и т. п.) может зависеть от личного мастерства. Короче, одни одарены природой больше, а другие меньше. И опять-таки теория послужит ориентиром: она прояснит наши догадки и впечатления, каков бы ни был наш изначальный природный дар.

Совершенно очевидно, что о нашем предмете нужно знать гораздо больше. Сама теория соотношений темпов нуждается в гораздо более глубокой разработке. И все-таки исследование наше прошло не даром. Во-первых, оно заставляет предполагать, что теория темпов отражает врожденное умение ощущать как самый темп, так и его изменения. Во-вторых, оно наводит на мысль, что этим умением наделены все и что усвоение темпа всегда подчинено нашим биологическим системам (со всеми последствиями, касающимися наших душевных состояний, воздействия музыки и ее роли как средства общения). В-третьих, оно сообщает что-то о природе нашего эстетического восприятия: в той мере, в какой последнее связано с нашими суждениями о музыке и с нашим музыкальным поведением, оно, по-видимому, имеет физиологическую основу, точно и очень жестко определяющую наше чувство темпа.

Настоящее исследование не состоялось бы без денежной поддержки, оказанной в 1981-82 годах обществом Deutsche Forschungsgememschaft, которому выражаю глубокую признательность. Я хотел бы также поблагодарить Институт физиологии поведения им. Макса Планка (Зеевизен, ФРГ) и директора Отдела этологии человека проф. Иренойса Эйол-Эйбесфельдта: это они предоставили в мое распоряжение материалы, составившие основу настоящей работы. Кроме того, от проф. Эйбл-Эйбесфельдта исходило предложение заняться изучением обсуждаемого предмета. Не могу не отдать должное проф. Эрнсту Пёппелю, директору Института медицинской психологии Мюнхенского университета, а также драм Вольфгангу Кезеру, Вульфу Шифенхёфелю и Полли Висснер: их помощь и советы были неоценимы.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. На эту тему опубликовано более обширное исследование: Epstem D. (1985). Tempo relations: A cross-cultural study. Music Theory Spectrum, 7:34–71.

2. Изучение пары темпов, связанных каким-то соотношением, складывается из нескольких шагов. Первый шаг состоит в сопоставлении этих темпов, выраженных как длительности между двумя сильными долями в единицах реального времени. Полученное отношение записывается как темп 1: темп II, что эквивалентно дроби темп 1/темп II.

В нашем исследовании выяснилось, что при переходе от одного темпа к другому соотношения между темпами, как правило, можно выразить (хотя бы приближенно) небольшими целыми числами. Реально мы находили четыре отношения 1:1, 1:2, 2:3и3:4 (а также обратные отношения). Им соответствуют десятичные дроби 1,0, 0,5, 0,67 и 0,75 (и обратные: 1,0, 2,0, 1,5 и 1,33).

Установив, как описано выше. соотношение двух темпов, нужно сделать следующий шаг: прикинуть, насколько оно близко к одному из перечисленных выше. Если оно все же совпадает с ним не вполне, то стоит определить степень отклонения.

Термин «отклонение» имеет в настоящем исследовании свое особое значение — это величина несоответствия между фактическим темпом II и «идеальным» темпом II, который находился бы с темпом 1 точно в одном из указанных выше соотношений. Это отклонение, Д, выражается в процентах и вычисляется следующим образом. Сначала находят разность между идеальным и фактическим темпом II; затем эту разность делят на идеальный темп II:

Д = (1, — l',)/t"

где Д-отклонение, ^-идеальный темп II, a t'i-фактический темп II.

3. Термин «захватывание» вошел в обиход нейрофизиологов совсем недавно. В настоящей работе он означает восприятие ритма с последующим его «программированием» в нашей нервно- мышечной системе. Вот простейший, самый повседневный пример: вспомним, как, едва уловив

«такт», мы начинаем отбивать его ногой.

4. Epstein D. (1979). Beyond Orpheus: Studies in musical structure. MIT Press. Cambridge. Mass., Paperback edition (1987) Oxford University Press, Oxford.

5. По этому вопросу см. следующие работы: Apel W. (1949), The notation of polyphonic music, from 900-1600. The Medieval Academy of America, Cambridge. Mass.; Bank J.A. (1972), Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. Annie Bank. Amsterdam: Dahlhaus C. (1959), Uber das Tempo in der Musik des spaten 16. Jahrhunderts. Musica 13: 767–769; Gullo S.