Под ред. И.Ренчлера, Б.Херцбергер, Д.Эпстайна - Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики Страница 32

«такт», мы начинаем отбивать его ногой.

4. Epstein D. (1979). Beyond Orpheus: Studies in musical structure. MIT Press. Cambridge. Mass., Paperback edition (1987) Oxford University Press, Oxford.

5. По этому вопросу см. следующие работы: Apel W. (1949), The notation of polyphonic music, from 900-1600. The Medieval Academy of America, Cambridge. Mass.; Bank J.A. (1972), Tactus, tempo and notation in mensural music from the 13th to the 17th century. Annie Bank. Amsterdam: Dahlhaus C. (1959), Uber das Tempo in der Musik des spaten 16. Jahrhunderts. Musica 13: 767–769; Gullo S.

(1964). Das Tempo in der Musik des 13. and 14. Jahrhunderts. Haupt, Bern; Kummel W.F. (1970), Zum Tempo in deritalienischen Mensural-musik des 15. Jahrhunderts. Acta Musicologica, 42(3–4): 150–163; Merlin J. (1978), Alte Musik. Wege zur Auffuhrungspraxis. Lafite, Wien; Kummel W.F. (1973), Tempoprobleme um den Tactus. Osterreichische Musikzeitung, 25: 564 — 574; Plachart A. (1981), The relative speed of tempora in the period of Dufay. Royal Music Association Research Chronicle, 17: 33–51; Seay A. (1981), The setting of tempos by proportions in the sixteenth century. The Consort, 37: 394–398.

6. Термином rubato обозначают колебания скорости исполнения в пределах одной музыкальной фразы, происходящие на фоне неизменного основного метра. 7. Если говорить точнее, изученных культур было шесть: ранее уже отмечалось, что одна из них- бушмены из пустыни Калахари (Ботсвана, Африка) — представлена двумя субкультурами!ко и Г/уи. Они принадлежат к разным языковым группам и друг друга не понимают. Правда, кое-какие контакты между ними все-таки существуют, но сомнительно, чтобы они могли сказаться на музыке и ее темпах. Набор изученных бушменских племен мог бы быть и шире, но мы ограничились только двумя: под рукою оказались магнитофонные записи их музыки, да и посоветоваться было с кем: сделавшие их антропологи тоже были рядом.

8. POppel Е. (1978). Time perception. In: Held R., Leibowitz A.-W., Teuber H.-L. (eds.). Handbook of sensory physiology, vol. VIII, Perception. Springer, Berlin, pp. 713–730. В настоящем сборнике помещена статья Тёрнера и Пёппеля (гл. 3). В ней дается рад числовых оценок, касающихся восприятия времени и на первый взгляд противоречащих тому, что мы приводим здесь. На самом же деле ник: — ких существенных противоречий нет. Тёрнер и Пёппель пишут, что для раздельного восприятия двух звуков испытуемому требуется промежуток в 0,003 с (3 мс), а для того, чтобы он мог определить еще и порядок следования звуков (т. е. который из звуков был первым), этот промежуток нужно удлинить в 10 раз — примерно до 30 мс. Я привожу для определения порядка иную цифру — 20 мс, но эту разницу вполне можно объяснить различиями в постановке экспериментов и в оценке результатов.

Порог в 20 мс установили Хирш и Шеррик (Hirsh and Sherrick, 1961). Они принимали

«доверительный уровень» в 75 %: это означает, что при интервале 20 мс 75 % испытуемых верно различают порядок следования звуков. Пёппель и его сотрудники, определяя порог, предпочли 100 %-ный доверительный уровень. Как выяснилось, 100 %-ное распознавание порядка имеет место при разделяющем интервале около 30 мс. (CM. Hirsh H.J., Sherrick С. Е. jr. 1961, Perceptive order in different sense modalities. Journal of Experimental Psychology, 62: 423–432.)

9. Fechner G. Т. (1860). Elemente der Psychophysik. Breitkopfund Hartel, Leipzig; English translation (1966): Elements of psychophysics. Holt, Rinehart and Winston, New York.

10. Mach Е. (1865). Untersuchungen uber den Zeitsinn des Ohres. Sitzungsbericht der mathematisch- naturwissenschaftlichen K-lasse der kaiserlichen Akademie der Wis-senschaften, 52, Abt. 2, Heft 1–5, pp. 133–150.

11. Getty D.J. (1975). Discrimination of short temporal intervals: A comparison of two models. Perception and Psychophysics, 18: I-8.

12. Engen Т. (1971). Psychophysics 1. Discrimination and detection. In: Kling F.W., Riggs L. A. (eds) Woodworth and Schlosberg's Experimental Psychology. Holt Rinehart and Winston, New York, pp. II- 16.

13. Магнитофон время от времени выключали на период от 30 с до 4 мин. Таким образом, на самом деле обсуждаемые промежутки времени были значительно длиннее.

14. Chomsky N. (1965). Knowledge of language: its nature, origin and use. New York.

Глава 5. Танец — искусство движения: красота как свойство поведения. В. Зигфрид

Танец-одна из ранних форм художественного творчества. Изучать его в таком качестве-значит признать, что красота присуща не одним только осязаемым предметам. Танец подчеркивает в искусстве то, что подвижно и преходяще, все дело здесь в самом действии, а не в каком-либо материальном продукте. О том, что художественное поведение не всегда порождает предмет, часто забывают, но для нас это положение будет главным. Мы сосредоточимся на динамической стороне искусства, красоту мы будем рассматривать как особенность поведения. У всего прекрасного есть сторона преходящая, и танец наиболее подходит для того, чтобы сделать эту сторону зримой. Самые убедительные тому примеры — движения танцоров. Исполняемые ритмические фигуры отличаются правильностью, а определенные взаиморасположения тел- постоянством. И постоянство, и правильность, и повторяемость форм-все это непременные свойства мимолетного искусства танца, и через них оно обнаруживает свое устремление к обретению внешнего облика. С самого начала нашего столетняя ценность произведений искусства как таковых подвергается сомнению. Можно наблюдать противоположную тенденцию: от осязаемого произведения внимание перемещается к порождающему его действию. Впервые это явление наметилось в экспрессионистских школах; при этом предметом и целью искусства все же оставался результат самовыражения художника-картина. Позднее все более и более настойчиво подчеркивалось значение самого действия (так называемая «живопись действия»), но известная роль еще отводилась и результату. А в конце концов целью сделалось само действие. Упомянем такие новейшие школы, как «драматургия положений» («ситуационизм») [1], «прикол и розыгрыш» («хэппенннг»), «затейное действо» («перформано»).

Рассматривая поведенческие аспекты искусства, мы сосредоточимся на специфических особенностях танцевальных движений. Чем они отличаются от любой иной двигательной активности? Было бы бесполезно заниматься этим вопросом, не составив общего понятия о разновидностях

Walter Siegfried, Munchen, BRD. Предлагались разные классификации; еслв говорить о старейших, то почти все они вырастали из хореографии.

Для того чтобы получить явное представление об отличии танцевальных движений от «обычных», нельзя ограничиться описанием движений танца, взятых по отдельности: эти движения на вид сплошь и рядом неотличимы от «повседневных» движений. Требуется другое-взгляд на группу танцующих как на нечто целое. Что превращает движения танцоров, столь похожие на обычные двигательные акты, в деятельность совсем особого рода? Чтобы определить родовое свойство всех танцевальных телодвижений, мы избрали два подхода: феноменологический и это-логический. Оба они исходят из представления о целостности изучаемого предмета.

Начнем с феноменологии. Ею накоплен богатый опыт наблюдения движений человеческого тела [2–4]. Но только после того, как было предпринято феноменологическое описание движений танца [5, 6), стало наконец ясно, что дальнейшего исследования требуют теперь не сами движения, а тот контекст, в котором они совершаются. Под «контекстом» мы разумеем здесь не социальные или культурные моменты, а ту целостную двигательную активность, в которую включено каждое отдельное движение танца. В какую общую систему встроены эти движения? На этот счет предлагается гипотеза: система, с которой танцоры соотносят свои действия, должна порождаться ими же самими в итоге групповой координации. Вот как пишет об этом Максин Шитс [5]: «Танец как бы вклинивается в пространство и время нашей повседневной жизни… У каждого отдельного движения свое особое течение времени, у танца в целом-тоже свое собственное время: о них можно говорить как о сотворенной протяженности и сотворенном времени… Пространство и время — это отнюдь не вместилища, в которые уложен танец. Они суть измерения создаваемой видимости, присущие ей внутренне, и потому вместе с нею и возникают…» Пространство и время как бы сотворяются, и описание этого сотворения, в меру возможности количественное, — суть настоящего исследования.

Что касается подхода, связанного с этологией, то нужно сказать, что эта новая ветвь биологии привнесла в теорию эволюции совершенно новое измерение именно тем, что изучила закономерные последовательности телодвижений, в особенности ритуализованных [7]. Лоренц в своей статье «Движения животных, напоминающие танец» [8] показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. Поэтому, рассматривая танец в этологическом плане, мы отвлечемся от всего богатства его проявлений и сосредоточим свое внимание лишь на описании типичных движений, на процессе их координации и возможных закономерностях этого процесса. Этологический подход, опираясь на анализ простейших (и, вероятно, самых первичных) форм художественного поведения человека, связывает танец со сложными формами коммуникативного поведения животных. Это закладывает наилучшую основу для решения во-127

проса о том, как в человеческом танце могут взаимодействовать поведение и красота. Согласие между поведением и идеей проявляется не только в танце, но-менее заметным образом-и во всяком обычном телодвижении. В области искусства такое согласие легче всего продемонстрировать именно на примере танца. Художественный замысел можно выразить в книге, картине, скульптуре и т. п., но можно, не привлекая никаких посторонних предметов, передать его в танце, использовав в качестве носителя человеческое тело. Поэтому привычное изучение художественных произведений (или изделий) в настоящем исследовании придется заменить изучением художественного поведения.