Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект Страница 32

Со времен романтиков (тотальный синтез искусств), модернистов (переустройство мира при помощи средств искусства) к началу двадцать первого века «новая зрелищность» активно входила в нашу жизнь через моду, телевидение, кино и Интернет. Не довольствуясь созданием мира воображаемого, «новая зрелищность» стремится к интерактивности, полному погружению в другие миры, слиянию с реальностью. Современные средства коммуникации можно воспринимать как способ реализации «новой зрелищности», которая отличается не только средствами создания/фиксации изображения, но и особенным воздействием на зрителя. Это воздействие через «погружение» основано на синтезе современных, технологических и архаических форм художественного творчества. Сегодня обычно автором художественного решения фильма обычно является «художник – кинописец» (режиссер или продюсер), а кинохудожник (как и кинооператор, монтажер) остается посредником в цепочке: художественный замысел режиссера → кинохудожник → зритель. Причем, посредник часто остается анонимным [109] , хотя американская киноакадемия ежегодно вручает «Оскар» художникам-декораторам, художникам по костюмам, по спецэффектам. Есть отдельные примеры, когда художник становился соавтором, сорежиссером, сценаристом фильма: работы в кино Фернана Леже, Сальвадора Дали; уникальный эксперимент – мультфильм-декларация художественного объединения «Митьки». В данных случаях художники, придя в кинематограф, не собирались и не собираются менять кисть на кинокамеру. [110] В кинематографе, при создании компьютерных игр, в индустрии видеоклипов формы институализации самой деятельности по созданию визуального абриса текста в мировой практике во многом совпадают. Роль художника – это либо роль служащего, защищенного трудовым кодексом и профсоюзом, либо роль соучастника, со-творца.

Практика использования режиссерами изобразительного искусства в кино имеет и другую сторону: многие режиссеры начинают сами заниматься художественным творчеством, напрямую связанным с процессом съемок или абсолютно самостоятельным. Работы режиссеров, связанные с кинопроцессом, – это рисунки-образы кадра, плана или модели концепции фильма. Как пишет режиссер Этторе Скола (известный по фильмам «Бал», «Терраса»): «Мои рисунки не имеют самостоятельной ценности, иными словами, это своего рода предвидение образов фильма, пребывающего в зачаточном состоянии» [111] Такого рода рисунки делали Э. Рязанов. Ф. Феллини, С. Эйзенштейн, С. Параджанов. Из зарисовок Феллини к фильму «Дорога» потом родились ряд костюмов. Параджанов сам участвовал в создании костюмов, декораций к своим фильмам, был автор серий коллажей (альбом его работ была настольной книгой модельера Ив Сен Лорана). Материалом для вдохновения Параджанову служило все: от драгоценностей до утиля (коллаж «Инфаркт» – разбитые электролампочки, вставленные в раму). Дэвид Линч, например, прикрепляет умерших насекомых к холсту, слегка подкрашивает и дает им имена – Эрик, Боб… По мнению Линча, таким способом мухи приобретают индивидуальность, а у зрителя должно возникнуть чувство к безвременно умершим личностям (вспоминается «Алиса в Зазеркалье»: «Алиса – это Пудинг, Пудинг – это Алиса. Алиса, как ты можешь его есть, ведь вас только познакомили»).

Еще Андрей Тарковский во многие кинофильмы помещал картину-знак, квинтэссенцию эмоционального строя: «Апокалипсис» А. Дюрера в «Ивановом детстве», «Зима» Брейгеля в «Солярисе». Как пишет о съемках «Соляриса» М. Ромадин, художник, работавший на картинах Тарковского: «Он предложил взять картину Витторе Карпаччо, художника раннего возрождения, где все персонажи погружены в себя, не смотрят друг на друга и на пейзаж». [112] Прием, когда точкой отсчета для режиссера становится ощущение, эмоциональный ряд художественного произведения, сегодня широко распространен. Интересно, что А. Тарковский и О. Уэллс в разные годы высказали одну и ту же мысль, что художник более свободен в своем творчестве, чем представители других творческих профессий, так как не связан ни с издателем, ни со студией, ни с другими людьми. П. Гринуэй, имевший эту свободу, от нее отказывается и переходит в мир «зависимых». Сам режиссер говорит: «Каждый план моего фильма – это картина, а в каждом фильме 400 планов – 400 продуманных, прочувствованных картин» [113] . Режиссер не только свободно пользуется законами изобразительного искусства, но и достижениями современных технологий (например, «Книги Просперо», «Записки у изголовья»). Он считает живопись не только величайшим из искусств, но и самым трудным: в ней некуда и не за что спрятаться. Кино же, по Гринуэю, – дело ловких интеллектуалов, знающих, как строить капканы и фальсифицировать факты. Художник не должен анализировать. Когда герой фильма «Контракт рисовальщика» пытается совместить то, что воспринимают его глаза и его мозг, он терпит поражение. Если у Питера Гринуэя в фильме «Книги Просперо» мощь компьютерных эффектов используется для того, чтобы призывать зрителя изучать, узнавать мир в его многообразии вместе с ним, пригласить зрителя к игре, то в фильме «Видок» Питофа цель другая – погрузить зрителя в киномир.

Свобода визуализации сегодня приводит к тому, что сюжет часто отходит на второй план. Одни и те же истории становятся материалом для разных фильмов, ре-мейков, мультфильмов, компьютерных игр, книг. Ролан Барт ввел термин «прикрепление» («постановка на якорь») визуального образа, при помощи которого происходит контекстуализация визуального образа к той или иной знаковой системе, что помогает прочтению сообщения. «Прикреплением» ассоциативным и символическим активно пользуются в различных контекстах: от интеллектуальных цитат в кинофильмах до гламурных интерпретаций в видеоклипах. Если вспомнить массовый успех неоднозначного фильма Майкла Мура «Фаренгейт 9/11», интерактивных телевизионных и Интернет-программ, становится видно, что стирание границ реального/не реального, документального/игрового при помощи союза техники и искусства является определенной тенденцией современного искусства, демонстрирующей хай-тековский стиль понимания жанровой, стилевой принадлежности.

Попытки противостоять тотальному приходу в экранный мир технологий в 1990-е годы на практике привели лишь к моде на съемки ручной камерой. В 1995 году Ларс фон Триер и Томас Винтерберг подписали манифест «Догма 95», к которому позже присоединились и некоторые другие режиссеры. «Натиск технологии приводит сегодня к возведению лакировки в ранг Божественного. С помощью новых технологий любой желающий в любой момент может уничтожить последние следы правды в смертельном объятии сенсационности. Благодаря иллюзии кино может скрыть все. «Догма 95» выступает против иллюзии в кино, выдвигая набор неоспоримых правил, известных как «обет целомудрия». [114] «Ответом» на данную деятельность стало активное включение в «новую зрелищность» средств, предложенных как альтернатива глянцу, а фильм «Танцующая в темноте» Триера в 2005 году получил «Золотую пальмовую ветвь». В рамках интереса к уникальному активизируется внимание как мировой кинообщественности, так и массовой кинокультуры к национальным школам кино. Показателен в этом контексте успех азиатских режиссеров, кинематографа Ближнего и Дальнего востока (Т. Кетано, В. Карвай, Джон By, Джонни То, К. Тацуми), расцвет киноискусства в ряде малых европейских и восточноевропейских стран (Э. Кустурица, Аки и Микки Каурисмяки и др.). Интересны эти фильмы не только «национальным колоритом» (как в голливудских блокбастерах), а вниманием к другим культурам, другим способам мышления. Своеобразие и отличия восприятия мира не европейского толка находит отражение не только в проблематике поднимаемой национальными школами кинематографа, но и в специфике визуального мышления, отличного от существующей в европейском кино традиции. Атмосферу фильмов Тацуми лучше всего определяет японское слово «ирогономи», что в переводе означает сочетание нежности, страсти и яркого цвета. Это понятие пришло из японской литературы периода Хеянь (VIII – XII вв.) и от поэзии танка.

«Новая зрелищность» в контексте поисков абсолютной тотальной реальности находит основания в сочетании целостного образа («взгляд бога») и монтажного мышлении («взгляда участника»). Монтаж, со времен Гриффита, воспринимается как способ воспроизведения, более близкий к человеческому виденью («взгляд человека»). Монтажный стык долгое время прикрывали: Ж. Мельес при помощи затемнения, Р. Вине – текстовыми пояснениями. Сегодня так же актуально стремление к невидимости монтажных швов: морфинг, наплыв, съемки «одним кадром» (один из последних примеров – «Ковчег» А. Сокурова). Темпоритм смены «взгляда бога», «взгляда смотрящего» и «взгляда наблюдателя» – способ манипулирования зрителем. Показательно в этом плане творчество Ларса фон Триера. В «Королевстве» и в «Догвилле» для создания эффекта абсурдности черт реальности он применяет сочетание приемов театра, игрового и документального кино, что придает абсурду в глазах зрителя правдивость. Нарочитая условность происходящего становится способом привлечь зрителя (в фильме «Догвиль» театрализованная жестокость выглядит более ужасающей, чем любые натуралистические кадры). Триер не приглашает зрителя играть вместе, как П. Гринуэй, а декларирует, что игра уже началась. Отличие постмодернистского жеста от искусства времен техноренессанса в том, что в первом случае мы знаем или предполагаем, что знаем, где проходят границы игры. В «Королевстве» сам режиссер становится связующим звеном между фильмом и зрителем. Ларс фон Триер появляется в кадре в каждой серии, поясняя происходящее. Эта роль режиссера перекликается с позицией телеведущего, проводника зрителя в пространстве неведения, хотя реально он не объясняет, а еще больше запутывает зрителя, стирая границы реального и фантастического окончательно. Формат телесериала представляет собой фрагмент телевизионного времени, существующего как будто всегда, параллельно времени бытовому. Этот фрагмент – часть трансляции, вырезанной для зрителя из общего потока для подглядывания. Данный прием позволяет режиссеру разрушать привычные представления о телевремени как непрерывном потоке информации, существующей «здесь и сейчас».