Анна Демшина - Визуальные искусства в ситуации глобализации культуры: институциональный аспект Страница 33

Современные технические средства позволяют создавать в каждом фильме индивидуальный, особый по красочности мир: от игры черно-белого и цветного до «дорисовки» цвета при помощи компьютера или специальных фильтров. Популярный сегодня жанр «фильм-комикс» нашел свое абсолютное воплощение в совместном творении режиссера Роберто Родригеса и художника Френка Миллера «Город грехов». Это пример того, когда художник становится сорежиссером и соавтором фильма (из-за этого альянса у Родригеса был серьезный конфликт с американской гильдией режиссеров). Комиксы Миллера фактически заменили на съемках режиссерский сценарий, стали концептуальной основой фильма. Сотрудничество Родригеса и Миллера при съемках позволило сделать фильм не простым переносом работ художника на экран, а переводом языка картинки на киноязык.

Особое воздействие на зрителя «мнимые киномиры» имеют и благодаря чувству особой достоверности, которое придает образам киноэкран. Историки кино делят начальный этап развития кинематографа на два этапа: «люмьеровский» (своеобразный кинодокументализм) и «мельесовский» (кинофильм как реализации мечты). Развитие данных типов можно проследить на протяжении всего периода развития киноэстетики. На сегодняшний день «достоверность» и «фантазийность» сохраняются как приемы создания экранного повествования, способы воздействия на зрителя. Со времен Ж. Мельеса («Полет на луну»), Ф. Ланга («Метрополис»), Р. Вине («Кабинет доктора Калигари») визуализация нереального, придание нереальному иллюзии достоверности путем погружения зрителя в особенное кинопространство стали одним из основным направлений кинематографа. С данной точки зрения фильмы «Гражданин Кейн» О. Уэллса и «Андалузский пес» С. Дали и Л. Бюнюэля, фильмы Д. Камерона и братьев Вачевски могут быть, при всех их различиях, рассмотрены в одной плоскости – экран как способ визуализации подсознания, фантазии как подлинности.

Технологии выступают и как способ создания эффекта достоверности, свободы от глянца, о которой мечтали во времена «Догмы», и как инструмент придания очертаний фантазии. Сегодня существует отдельный жанр – мокьюментари (псевдодокументализм). Фильмы в этом жанре внешне соответствуют документальным фильмам, но их предмет (в отличие от настоящего документального кино) является вымышленным и специально «замаскирован» под действительность. Иногда в таком кино создается иллюзия реальности происходящего за счет участия знаменитостей и прочих действительно существующих людей. В двадцатом веке основателем подобного жанра можно назвать О. Уэллса (телепрограмма по роману Герберта Уэллса «Война миров», фильм «Ф как фальшивка»).

Данный прием применялся многими известными режиссерами («Падения» П. Гринуэя) и в массовом кинематографе («Ведьма из Блэр: курсовая с того света», фильм снятый на любительскую камеру X. Донахью, Д. Леонардом и М. Уильямсом). К этой форме принято относить фильм «Борат: культурные исследования Америки в пользу славного государства Казахстан» (режиссер Л. Чарльз, при участии Саши Барона Коена). В российском кинематографе к мокьюментари относят «Два капитана-2» (1993) режиссера Сергея Дебижева и «Первые на Луне» (2005) Алексея Федорченко.

Процесс придания достоверности сочиненным историям и придуманным мирам во многом упростился в связи с достижениями технологий. Кинематограф активно использует возможности, предоставляемые технологиями. Дигитальный экран, электронные спецэффекты во многом изменили традиционную киноэстетику. «Морфинг» как способ превращения одного объекта в другой путем его постепенной непрерывной деформации делает саму форму скользящей и неуловимой, очертания перестают быть определенными. Трансформеры, полученные в процессе морфинга, не имеют стабильной основы, что делает объекты, полученные таким способом, свободными от постоянства идентификаций. «Компоузинг» в сочетании с монтажем дает возможность стереть следы швов, сделать любые превращения не только натуралистическими, но и обратимыми. Прочитывание виртуальной камерой времени и пространства также свободно от иерархий, линейной логики – время обратимо, пространство взаимовложенно, идет «врастание» всего во все. Естественно, компьютер утроил эту способность киноленты. Возможность создания фантомов, не имеющих реальных прототипов, свобода от особенностей «живых актеров» не только упрощают процесс кинопроизводства, но и дарят невиданную свободу творчества, обостряют его концептуально-проектное значение. Направления экспериментов с интерактивным кинематографом – тема достаточно активно обсуждаемая. По-видимому, художественный потенциал интерактивного кино, мера его сложности и тонкости сильно зависят от того, насколько часто расставлены точки бифуркации (необязательно в единицах времени, скорее, в единицах действия) и насколько многочисленны варианты каждого предлагаемого выбора. Прямой выбор сюжета сделает такой фильм неинтересным, поэтому воздействие на аудиторию здесь должно быть более тонким. Интересно, что при создании фантомов-моделей чаще всего в качестве образца используются все же реальные актеры, не только их авторское виденье персонажа, но и их физические характеристики.

Особый случай, когда в кадре сосуществуют реальные актеры и нарисованные (или смоделированные) персонажи (от «Алисы в стране мультипликации» У. Диснея до «Аватара» Д. Камерона). Движение и мимика «электронных актеров» основываются на тщательном анализе и моделировании анатомии человека. Каждый волосок на голове героев развивается на ветру по собственной траектории, создавая полную иллюзию подлинности; воспроизведение фактуры кожи, движения глаз и множества других деталей вызывают восхищение. Пока это скорее манифестация возможностей, чем новое направление – кино без людей. Однако сегодня существует технология «оцифровывания актеров», которая позволяют занести в компьютер внешность, голос, мимику и жесты, после чего «цифровым актером» можно управлять. В данной области серьезно обсуждается возможность съемок фильмов с электронной Сарой Бернар или Верой Холодной. При этом процесс создания спецэффектов не скрывается от зрителя. Мы узнаем, как сложно в фильме «Аватар» шла разработка текстур, света, движения и мимики героя, как реальные актеры осваивают пространство с «зелеными стенами», применяющимися как фон для последующего заполнения виртуальными образами.

«Аватар» – пример победы технологий над драматургией. Мир, созданный в фильме, оказывается самоценным в силу профессионализма его создателей. Другие примеры показывают, что отсутствие профессионализма при создании продукта, основанного исключительно на визуальной зрелищности, делает его неконкурентноспособным. Усталость от визуальных штампов приводит к возвращению «истории» и повышению требований к профессионализму создателей современного кино. Интерес к фильмам Т. Бекмамбетова «Дневной дозор», «Ночной дозор» был связан исключительно с тем, что затертые в мировом кинематографе штампы были практически впервые перенесены на российскую почву. Данный пример демонстрирует сложность перехода режиссера из жанра рекламных фильмов в большое кино (Бекмамбетов – автор ярких рекламных роликов для банка «Империал», видеоклипов на песни Ю. Чичериной). Обратный переход оказывается более успешен: работы О. Уэллса, В. Вендерса, Э. Кустурицы.

Отзывы на мультфильм-аниме «Первый отряд» [115] на интернет-форумах показывают, что зрители, отмечая новаторство подхода (работа на японской технической базе, использование языка аниме для рассказа об истории России), активно критикуют драматургию, говорят о непрописанности образов героев фильма. Ю. Норштейн применил для данного творения термин «картотечное кино». «Картотечное кино» основано на использовании стандартных узлов, а не переживаний, минимализации игровых деталей, на автоматизме мышления. [116] «Картотечный принцип», к сожалению, достаточно широко используется в отечественном кинематографе, рекламе, при создании видеоклипов в силу желания заменить профессиональные умения стандартом, а художественный язык новыми технологиями. Блуждая среди готовых схем и стандартных эффектов, подобные творцы не подозревают, что зритель давно вырос из первых восторгов по поводу компьютерных технологий, а постмодернизм как стиль – это не только свобода плагиата и клише, как в «Глянце» А. Кончаловского или «Обитаемом острове» Ф. Бондарчука.

«Картотечный принцип» сегодня перестает работать для привлечения зрителя и в других сферах «новой зрелищности» – компьютерных играх, видеоклипах. Компьютерные игры – не вид искусства, но форма повседневной игровой практики, активно использующей инструментарий и достижения искусства, имеющая определенное воздействие на современного человека. В Великобритании, например, создание компьютерных игр относится к разряду так называемых творческих индустрий, наряду с традиционными видами культурного производства (кинематограф, звукозапись, телевидение). Вслед за правительственными организациями других стран интерес к данной сфере как к идеологической площадке в 2010 году возник у российских властей.