Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 34

Ральф и Флориан стали называться Kraftwerk в 1970 году и, как Гилберт и Джордж, работали в основном вдвоем, только иногда добавляя ритм-секцию преданных «музыкальных рабочих», пока Шнайдер не вышел из группы в 2008 году. Старомодная песенка «Под арками», которую Гилберт и Джордж выбрали для «Поющей скульптуры», их скучные официальные костюмы в духе конформистских «натуралов» – в значительной степени это был эстетический бунт против контркультурной элиты. Kraftwerk последовательно воспроизводили механистичность, которая сама по себе тоже была «старо модной»: ретроспективно-футуристическая фантазия появилась в постмодернистском словаре задолго до появления термина «ретрофутуризм». Образ Kraftwerk в середине 1970-х прославлял идеалы и эстетику довоенного высокого модернизма, перенесенного в послевоенную Германию. Их «ви́дение будущего» было симптомом тоски по модернистскому прошлому, завороженному технологическим будущим – будущим, которое теперь выглядело невозможным. Это была ностальгическая тоска по «утраченному» времени, которому не суждено было наступить.

Ральф и Флориан регулярно посещали Дюссельдорфскую академию художеств, к которой в конце 1960-х также имели отношение и три выдающиеся фигуры немецкого визуального искусства: Йозеф Бойс, Герхард Рихтер и Ансельм Кифер. Уже в начале 1960-х Бойс и Рихтер были отлично знакомы с поп-артом, исходившим одновременно из Англии и США. На работы Рихтера повлиял оцепеняющий, отстраняющий эффект множественных репродукций повседневных вещей, которые делал Уорхол, а декларация Бойса о творческой всеобъемлемости – «художником является каждый» – была созвучна, в свою очередь, предсказанию Уорхола, что «в будущем каждый сможет получить свои пятнадцать минут славы» (и та же мысль отзывается в девизе Гилберта и Джорджа «Искусство для всех»).

Ансельм Кифер, недавно бывший учеником Бойса, – еще одна восходящая звезда на дюссельдорфской арт-сцене начала 1970-х. Родившийся в 1945 году, он был ровесником Шнайдера и Хюттера и в своих работах говорил о том, как его поколению приходилось существовать с противоречивыми идеями коллективной вины и национальной идентичности. Наряду с другими политическими темами в таких работах, как «Герои немецкого духа» (1973), его занимала архитектура эпохи Третьего рейха. Этот интерес к вопросу об отражении немецкого духа в архитектуре разделяли и два главных участника Kraftwerk. Чтобы изучать архитектуру, Хюттер в 1971 году прекратил заниматься музыкой на полгода, а для Шнайдера тема и вовсе была семейной: его отец, Пауль Шнайдер-Эслебен, был успешным послевоенным архитектором. Бруталистские строения Шнайдера-старшего стали частью вновь возникшего интереса и стремления возродить старый, но в то же время футуристичный интернациональный стиль, который разрабатывали архитекторы и теоретики дизайна немецкого Баухауса в 1920-х – начале 1930-х годов. То было время, когда Германия служила путеводной звездой прогрессивной идеологии высокого модернизма, конец которой положила война.

Было бы неверно считать, что архитекторы и дизайнеры поколения Шнайдера-Эслебена просто следовали тому регулярно возникающему ностальгическому творческому интересу, который, как мы видим, обычно характерен для ретротрендов в поп-музыке и моде. Утверждать, что отказ от самого недавнего прошлого был всего лишь той же непримиримой позой, которую пестовали многие ретророкеры, значило бы недооценивать не самое простое положение, в котором оказалось это поколение. Эта игра в обратную идеологическую чехарду – сделать два шага назад, чтобы таким образом продвинуться вперед, – перекликается со словами немецкого кинорежиссера Вернера Херцога о том, что его поколение «не имеет отцов – только дедов».

Пожалуй, Хюттер и Шнайдер стали тем Kraftwerk, который мы знаем, в 1972 году, когда Хюттер вернулся после перерыва на изучение архитектуры. К этому моменту группа двигалась под знаменами поп-музыки, а не рока; они записали альбом «Ralf und Florian» (1973) и для разработки собственного имиджа пригласили художника и дизайнера Эмиля Шульта. Как и Кифер, он был студентом Бойса, а кроме того, учился вместе с Рихтером. Шнайдер, Хюттер и Шульт составили творческое трио, которое просуществовало до 1981 года – когда непревзойденное творчество группы Kraftwerk будет открыто на хип-хоп-вечеринках Южного Бронкса в Нью-Йорке.

Соединение экспериментов Kraftwerk с модернистской поп-музыкой отражало международную тенденцию, когда эстетские музыкальные круги использовали поп-музыку недавнего прошлого как иронический авангардный ход, смешивая механическое повторение и искусственность с отточенным дендизмом движения модов, и создавали так называемую прогрессивную поп-музыку. Вдобавок из-за ухудшающейся экономической ситуации завораживать стала и оборотная сторона модернизма Баухауса: эстетика вседозволенности и морального разложения, ассоциирующаяся с культурой кабаре Веймарской республики, и – для серьезных последователей идеи нарушения границ – «роскошь зла» нацизма, которая погубила республику в 1933-м.

Заигрывания 1970-х годов с декадансом свидетельствовали, что эстетические импульсы тех, кто был деморализован либертарианскими выплесками конца 1960-х, теперь могли вылиться во что угодно. Как заметил писатель и аналитик стиля Питер Йорк по этому поводу, а также в связи с феноменом «радикального шика» (определение Тома Вулфа), распространенного в Нью-Йорке на рубеже десятилетия (вспомним Баадера – Майнхоф и Мао, популяризированных Джоном и Йоко), всё это легко подхватывалось в модных городских манифестах, поскольку имело «такой сногсшибательный стиль».

13. После Уорхола

Лу Рид однажды сказал мне, что за пять лет The Velvet Underground продали всего тридцать тысяч копий своего первого альбома.

<…> Думаю, каждый, кто купил одну из этих копий, основал свою группу.

Брайан Ино. Интервью The Los Angeles Times

Max’s Kansas City на Парк-авеню в Нью-Йорке – ночной клуб с рестораном и легендарной задней комнатой, в которой, как правило, заседала тусовка уорхоловской «Фабрики» со своими приспешниками. Владелец заведения – Микки Раскин – в начале своей карьеры привечал поэтические чтения в разных кофейнях, которыми он управлял, пока не понял, что «поэты не пьют – в отличие от художников». Поэтому Max’s Kansas City широко открыл двери для художников – и клуб мог похвастаться завсегдатаями от Виллема де Кунинга до Дональда Джадда. Некоторые из них даже отдавали свои работы бесплатно, чтоб они красовались на стенах. Затем появились музыканты. Уорхол описывал Max’s как «то самое место, где поп-арт и поп-культура 1960-х сплелись в одно целое». В 1970 году Патти Смит впервые пыталась попасть в закрытую тусовку задней комнаты вместе со своим парнем, фотографом Робертом Мэпплторпом. Пугающие новичков правила этикета она описывала так: «Это было похоже на старшие классы, только самыми популярными здесь были не чирлидерши и не лучшие футболисты. Да и первой красавицей чаще бывал „он“, хотя, одетый как „она“, он лучше любой девушки знал, как правильно быть „ею“». Для сатирика и сценариста Терри Саузерна Max’s, с его «персонажами Брейгеля и Босха», был «сродни одному из нижних кругов Дантова ада».

В конце 1968 года Дэнни Филдс, завсегдатай «Фабрики», который