Как художники придумали поп-музыку, а поп-музыка стала искусством - Майк Робертс Страница 35

Игги Поп (настоящее имя Джеймс Остерберг) вырос в трейлерном парке в Ипсиланти на задворках Анн-Арбора в Мичигане. Несмотря на репутацию относительного захолустья, в Анн-Арборе располагался Мичиганский университет, вокруг которого сформировалось внушительное сообщество богемных интеллектуалов и битников. И хотя Джеймс – или просто Джим – происходил из совсем иных кругов, он был умен и амбициозен, что помогло ему учиться на отлично в местной школе, полной «деток богатых и влиятельных родителей». Пожалуй, это можно сравнить с поступлением британских детей из рабочего класса в среднюю школу после успешной сдачи экзамена Eleven Plus.

В юности он работал на полставки в магазине пластинок, играл на барабанах в местной группе The Iguanas (отсюда и прозвище Игги) и тусовался в университетских арт-кругах. Когда он начал изучать антропологию и перешел в группу под названием The Prime Movers, искусства в его жизни становилось всё больше. Лидером группы был поклонник бит-культуры Майкл Эрлевайн; позднее он станет основателем сайта AllMusic.com, но уже тогда Эрлевайн был кем-то вроде архивариуса поп-музыки. На клавишах там играл Боб Шефф – талантливый пианист, который отказался от стипендии в Джульярдской школе, чтобы углубиться в музыкальный авангард. Позднее он под именем «Blue» Gene Tyranny будет сочинять экспериментальную музыку и исполнять сочинения Кейджа, Ла Монте Янга и Йоко Оно с местным авангардным арт-сообществом ONCE Group, членами которого были композиторы Роберт Эшли и Гордон Мамма. Со временем это переросло в фестиваль современной музыки ONCE, организованный Энн Верер – космополитом, женой профессора архитектуры и щедрой покровительницей искусств. Кроме того, она была близкой приятельницей Энди Уорхола. В 1966 году она устроила показ шоу «Взрывная пластиковая неизбежность» под эгидой Анн-Арборского кинофестиваля.

Уорхол в 1982 году вспоминал: «Игги Попа мне представила Энн [Верер] на одной из вечеринок у нее дома. Это было после нашего выступления с „Взрывной пластиковой неизбежностью“. <…> Там он познакомился с Нико и Джоном Кейлом. По словам самой Верер, Игги нередко тусовался в ее доме, «потому что все так делали. Этот дом был для современной культуры Среднего Запада 1960-х и 1970-х годов чем-то вроде дома из фильма „Джордж Вашингтон спал здесь“. <…> И он стал убежищем Игги. Когда Игги был не в духе, он валялся тут на диване. Когда он был в настроении, мы создавали для группы костюмы и всякие фантастические вещи».

Но Игги и сам привносил в тусовку стиль, поскольку во время работы в магазине пластинок ему были доступны все виды экспериментальной музыки. Наряду с вехой в развитии модального джаза – «A Love Supreme» (1965) квартета Джона Колтрейна, Игги называл среди своих любимых записей панафриканскую свободную форму от Фароа Сандерса, «Upper and Lower Egypt» с пластинки «Tauhid» (1966). Также упоминался и Сан Ра – «за его умение создавать музыку, которая отправляет слушателя в путешествие», – а композитор-вольнодумец Гарри Парч приводился как пример предопределившего надвигавшиеся музыкальные «эксперименты» певца. Эти записи были современны не только «Взрывной пластиковой неизбежности» Уорхола, но и тому, что делал Пит Таунсенд (гитарист The Stooges Рон Эштон смог застать концерт The Who во время одной поездки в Лондон и вернулся в Анн-Арбор с кусочком разбитого «рикенбекера» в качестве сувенира). Майкл Эрлевайн признавал, что к тому моменту Игги «наскучил и расстраивал наш конвенциональный звук и подход к нему», – ему хотелось чего-то более «артистичного». Черпая вдохновение в такой неожиданной звуковой смеси – из безумного акустического фидбэка гитары Пита Таунсенда, астральных одиссей Сан Ра и рукотворного микротонализма Гарри Парча, – Игги собрал свою собственную группу.

«Мы изобретали инструменты, – вспоминает Рон Эштон, – прикладывали контактный микрофон к двухсотлитровой бочке с маслом или к крышке блендера; брали стиральную доску и прикладывали к ней микрофон, а затем Игги вставал на это в туфлях для гольфа с шипами и делал что-то вроде ритма». По каким-то причинам всё это понравилось «врубающемуся школьному учителю» по имени Рон Ричардсон, который не только предложил им стать их менеджером, но и позволил The Stooges дебютировать вживую в гостиной его дома на Хеллоуин 1967 года. Будущий лидер детройтской Партии белых пантер Джон Синклер – сам поклонник приджазованного гула в духе битников – был среди присутствовавших и впоследствии вспоминал:

Это не было похоже на что-либо из виденного мной раньше. <…> По-настоящему экстремально. <…> Так громко и при этом в жилом районе. <…> Это было больше похоже на концерт Лори Андерсон, перформативное искусство <…> жужжащая музыка, которая вводила в транс, никакого рока, никакого ролла <…> он играл на терменвоксе и подключенному к усилителю блендере. Они были словно с другой планеты!

Хотя в них и остались крупицы этой звуковой крайности, Iggy & The Stooges стали более традиционной рок-группой, которая писала песни, как это сформулировал сам Игги, «о том, как мы жили на Среднем Западе. <…> В сущности, не было никакого веселья – да и в целом делать было нечего». В то же время их уровень перформативного искусства поднялся на ступеньку или две повыше – в виде их знаменитых живых выступлений, на которых Игги был раздет по пояс (и, время от времени, ниже) и размазывал арахисовую пасту и котлеты для гамбургера по своему голому торсу, резал себя битым стеклом или стремглав бросался прямо в толпу.

Получив вдохновение от наблюдения за «великим искусством» этих агрессивных выступлений, в 1970 году скульптор Алан Вега (настоящее имя Алан Бермовитц) вместе с клавишником Мартином Ревом (настоящее имя Мартин Реверби) основал музыкальный дуэт Suicide. Вега изучал изящные искусства в Бруклинской академии под руководством художника Эда Рейнхардта, чьей самой известной работой была серия (якобы) черных картин, созданная в начале 1960-х, которая, по замыслу автора, должна была стать последним словом среди последних слов в живописи. «Чистые художники ценят себя за то, от чего они избавились, и за то, что они отказались делать», – писал Рейнхардт. Он считал эти монолитные черные надгробия – негатив «Белых картин» Роберта Раушенберга – «полной противоположностью Дюшану» в своем акценте на том, что арт-критик Анника Мари назвала «различием между отрицанием и нигилизмом». Это же различие – между ничто и негативом