Андрей Якубовский - Профессия: театральный критик Страница 44

Так сегодня играют в "Современнике".

* * *

Необыкновенно важной областью творчества столичного театра является его работа над классической драматургией.

Интерес к классике традиционен для художников отечественного театра: Шекспир и Мольер нашли в России вторую родину; великая Ер­молова вошла в историю мирового театра своим истолкованием герои­ческих образов Лессинга, Лопе де Вега, Шиллера; Художественный те­атр начал свою жизнь исторической постановкой пьесы А. К. Толстого "Царь Федор Иоаннович", завоевал невиданную прежде популярность в среде демократического зрителя обращенным в современность прочте­нием драм Ибсена, комедий Островского и Тургенева, прозаических произведений Достоевского и Салтыкова-Щедрина.

Вряд ли сотрутся со страниц летописи советского театра классиче­ские спектакли К. С. Станиславского — "Женитьба Фигаро" Бомарше и "Горячее сердце" Островского, Вл. И. Немировича-Данченко — "Воскре­сение" по Л.Толстому, "Враги" Горького, 'Три сестры" Чехова, мейер­хольдовский "Лес" и "Ревизор", вахтанговская "Принцесса Турандот" и таировская "Федра". АОтелло Остужева, Хоравы, Тхапсаева, Мордвино­ва? А чудесная Джульетта Бабановой? Ее Полинька и Юсов Дм. Орлова из комедии Островского "Доходное место", Егор Булычов Бориса Щуки­на и Матиас Клаузен Михаила Астангова из пьесы Г.Гауптмана "Перед заходом солнца"— нескончаемый ряд замечательных созданий совет­ских актеров, встретившихся с персонажами классической драматургии.

Сегодня театр продолжает и смело развивает эти традиции. Однако всякий раз, когда он обращается к классике, перед ним встает сложный комплекс проблем, которые волнуют художников, критиков, зрителей. Что значит современное истолкование классической пьесы? Как соот­носятся замыслы автора, создавшего когда-то свое произведение в ус­ловиях определенной исторической действительности, стремившегося разобраться в своей эпохе, выразить ее надежды, тревоги и заботы, с сегодняшней жизнью, с помыслами и делами наших современников? Какие возможности открываются перед современными режиссерами, художниками, актерами в поисках новых художественных решений классического спектакля?

Естественно, что и здесь мне придется ограничиться немногими спектаклями. Любопытно, что в зарубежной классике более всего в по­следние годы московские театры привлекала комедия. При этом важно отметить, что большинство спектаклей решалось в ключе игровой теат­ральности, тяготеющей к внешнему комизму и зрелищной условности, как это происходило в мольеровской "Мещанине во дворянстве" (Театр им. Евг. Вахтангова) и в "Женитьбе Фигаро" Бомарше (Театр сатиры).

В игровом театральном решении "Мещанина во дворянстве", в рас-считанно декоративной, озаренной искусственным светом, "Женитьбе Фигаро" словно бы не хватает кислорода— верного ощущения про­шлой и сегодняшней жизни, умения ненасильственно, но ясно связать проблемы прошлого с настоящим.

Но ведь именно в этом заключался смелый и мудрый подход к ис­толкованию классического произведения Станиславского, Мейерхольда, Вахтангова, завещанный мастерам современной отечественной режиссу­ры. И именно такой подход наполняет дыханием большого искусства беспокойную атмосферу ибсеновского "Доктора Штокмана" (Театр им. Станиславского, режиссер Б. Львов-Анохин), тревожный мир постав­ленной А.Эфросом трагедии Шекспира "Ромео и Джульетта" (Театр на Малой Бронной).

Драма Ибсена — и во внешнем ее оформлении, данном полунаме­ком, и в жизни ее героев — решена со скупостью, доходящей до аске­тизма, с несколько суховатым даже изяществом. Это, однако, вовсе не обедняет внутренний мир персонажей, подчеркивает напряженность владеющих людьми общественных страстей, борьба которых и состав­ляет, по мысли режиссера, живую душу произведения.

На фоне белой стены с неясно проступающими на ней газетными страницами и прикрепленными к ней респектабельными черными ко­телками (художник Д. Боровский) — если сидят на стульях, то в напря­женных выжидающих позах, если спорят, то едва не бросаясь друг на друга с кулаками — колоритные представители "сплоченного большин­ства мелких обывателей" норвежской провинции конца прошлого века. Они живут шумно, кипятятся, требуя оградить свои материальные ин­тересы от посягательства Томаса Штокмана. Они резко напоминают этому строптивому курортному врачу, что он обязан думать только о пользе акционеров, а вовсе не о каких-то там бактериях, которые, види­те ли, завелись в водопроводе и которых даже простым глазом не рас­смотреть.... А простоватый, наивный, весь какой-то взъерошенный и неловкий, не умеющий совладать ни с радостью, ни с негодованием своим Штокман (Г. Бурков) — единственный среди всех живой, полно­ценный человек. Он никак не хочет смириться с ролью послушного чу­жой воле служащего, либерала и поборника честности в кругу семьи. Он не может отделить понятие общественного блага от представления о личной совести. Он готов и будет биться до конца...

Вероятно, спектакль "Ромео и Джульетта" трудно осваивается зри­телем: он ложится на сердце, откладывается в сознании нелегким гру­зом чувств и мыслей. Дело в том, что в нем нашему взору предстает мир, к которому мы не слишком-то привыкли, — разреженный мир вы­сокой и безжалостной трагедии, выразившей свое время и адресующей­ся ко всем временам, обращенной не только к сочувствию и сопережи­ванию зрителей, но главным образом к их интеллекту, к их способности познания противоречий окружающей жизни, нравственного самопозна­ния. Ключ к его теме — декоративное панно, на фоне которого неторо­пливо, как будто бы для того, чтобы дать зрителям воспринять всю пол­ноту и полнозвучность поэтического текста (перевод Б. Пастернака), развивается этот спектакль.

На это панно словно бы перешли с врубелевских полотен о гордом, могучем или поверженном Демоне радужные крылья — расправленные, парящие в выси и сложенные, смятые и сломанные в падении. Они по­вторились в рисунке костюмов (художники В. Дургин и А. Чернова), свя­зались в памяти зрителей с пророческими словами отца Лоренцо о цвет­ке, аромати лепестки которого целебны, а в кореньях—смертельный яд...

Анатолий Эфрос прочитал пьесу Шекспира, говоря словами Гого­ля, "свежими, нынешними очами" — с точным ощущением перспекти­вы творчества гениального драматурга и в плане глубоких раздумий о путях, лежащих перед человечеством, о возможностях развития челове­ка. Он истолковал повесть о любви Ромео и Джульетты, вспыхнувшей во враждебном искренности и бескорыстию мире, как прекраснейшую и одновременно "печальнейшую", как предвестие трагических судеб Гам­лета, Отелло, короля Лира. Он предостерег человека от забвения себе подобных, их права на счастье и призвал людей помнить о том, что че­ловек есть величайшая из всех жизненных ценностей.

Свою концепцию режиссер донес до зрителя не только угловатой резкостью мизансцен, часто диссонирующей музыкальностью ритмов, особой текучестью эпизодов, неторопливых, но как бы "наплывающих" один на другой (кажется, будто героям тесно, необходимо ужиться друг с другом на маленьком пятачке сцены), как бы стремящихся навстречу трагической развязке. Он выявляет ее главным образом через игру акте­ров, через раскрытие внутренней жизни персонажей, среди которых — как два антипода, как два непримиримых до конца жизни и в памяти человечества врага — возвышаются Джульетта (О. Яковлева) и ее отец синьор Капулетти (Л. Броневой).

Захватывает и самый процесс этого раскрытия, и глубокий его смысл. Л. Броневой выводит своего героя на авансцену спектакля и из второстепенной, в общем-то, роли создает своеобразный сценический шедевр. Он все время поворачивает образ все новыми и новыми сторо­нами к зрителю, и синьор Капулетти, хлебосольный хозяин и чадолю­бивый отец, становится воплощенным символом мира, чуждого мило­сердию, в котором он первое лицо, заправила, вдохновитель преступле­ний. О. Яковлева, напротив, поражает прежде всего безыскусственно­стью не игры даже, а свободной жизни в образе Джульетты. С необъяс­нимой доверчивостью актриса отдает героине свои живые чувства, свою яркую артистическую индивидуальность, свое неповторимое лириче­ское обаяние. В этой открытости эмоциональной жизни образа, в этой физической ощутимости душевных движений есть свой мудрый и впол­не оправдавшийся расчет: в занимающейся у нас на глазах высокой лю­бовной страсти возникает прекрасный человеческий характер, целомуд­ренный, цельный, мужественный. Самим своим существованием он гро­зит гибелью злому миру.

Но до победы еще не близко. И зло коварно, многолико, привязчи­во. Оно пятнает добрых людей, заставляя их— пусть на мгновение, пусть один только раз (но и этого достаточно, чтобы развязать траге­дию) — зажить по своим законам. Оно примешивается к благородному негодованию — и вот уже Меркуцио (А. Смирнитский) с лицом, урод­ливо искаженным гневом, бросается на обидчика Тибальда и падает, пронзенный сталью. Оно подключает к чувству справедливости мсти­тельное безрассудство — и Ромео (А. Грачев), задумчивый, заворожен­ный сначала ожиданием любви, затем самой любовью, с диким воплем мечется по сцене и разит, разит и снова разит Тибальда, а вместе с ним — свою любовь...